Модуль №1 Теория и история мировой художественной литературы. Раздел теория литературы Лекция Литература как вид искусства - korshu.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1страница 2
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
На уроках русского языка и литературы антикоррупционное образование... 1 304.09kb.
«Электрохимия» по химическим, физико-математическим и техническим... 1 84.57kb.
Занятие №3 клеточная теория. Многообразие клеток элементы содержания... 1 122.16kb.
Обзор журнала «Иностранная литература» (2011 год, №8. Специальный... 1 173.97kb.
Учитель русского языка и литературы Пучкова Л. И 1 82.83kb.
Акцентуированные личности 16 6933.44kb.
Учебник Данилов А. А., Косулина Л. Г. История России. XX начало XXI... 1 162.72kb.
Конспект интегрированной непосредственно образовательной деятельности 1 129.76kb.
Чтение художественной литературы было одним из любимых занятий Фрейда. 1 239.03kb.
Прошина З. Г. П 78 теория перевода (с английского языка на русский... 33 1775.15kb.
Сша после первого президентского срока Барака Обамы 31 3347.94kb.
Учитель русского языка и литературы 3 405.42kb.
Инструкция по работе с сервисом «sms-платеж» 1 218.94kb.

Модуль №1 Теория и история мировой художественной литературы. Раздел теория литературы - страница №1/2


Министерство образования и науки РФ

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Сибирский федеральный университет»

конспект лекций
Дисциплина «Литература»
Укрупненная группа 070000 «Культура и искусство»

Специальность 071401.65 «Социально-культурная деятельность»


Гуманитарный институт
Кафедра икусствоведения

Красноярск

2010

МОДУЛЬ № 1 Теория и история мировой художественной литературы.

РАЗДЕЛ 1. Теория литературы
Лекция 1.

Литература как вид искусства
План лекции


  1. Устный период бытования словесного творчества (фольклорный или мифологический).

  2. Взаимоотношение фольклора и литературы.

  3. Мифологические истоки волшебной сказки.

  4. Современные жанры фольклора.

  5. Этимология слова «литература».

  6. Язык художественной литературы как вторичная знаковая система по отношению к национальному языку.

  7. Художественная парадигма слова.

  8. Слово – строительный материал литературного образа.

  9. Поэтическая метафора как средство преображения значения слова.




  1. Устный период бытования словесного творчества (фольклорный или мифологический).

Логика мифа как логика чудесного, в основании мифа всегда лежит реальность. Фиксация в разговорном языке элементов мифологических представлений. Сравнение мифологического и художественного видов сознаний. Художественный вымысел и древнейшие мифологические архетипы. Мифологемы в художественных произведениях, по-особому освещающие человеческую культуру, раскрывание секретов мышления и человеческих идеалов.

Органичное сосуществование в фольклоре мифологических архетипов и художественных средств выразительности; фольклор – самая живая часть поэтического творчества, постоянно порождающая новые современные формы. Анекдоты и частушки как виды современного фольклора. Невозможность понять человеческое сообщество без его коренных народных источников. Возможность через фольклор изучить саму фактуру национальной ментальности, особенности национального мировосприятия.



  1. Взаимоотношение фольклора и литературы.

Язык фольклора как преддверье «большой» литературы - остроумная фиксация типичного, национального, поражающего точностью определений и тонкостью саморефлексии человеческой культуры. Обращение великих художников слова к фольклору как к источнику вдохновения. Гоголевские сказки, горьковские притчи, цыганские романсы Гарсиа Лорки. Существование произведений искусства посредством фольклорно-художественного альянса.

  1. Мифологические истоки волшебной сказки.

Один из основных фольклорных жанров - сказка как десакрализованный миф, устроенный по принципам художественной условности. Волшебные сказки (термин В.Я. Проппа) –сказки с устойчивой структурой образов и событий: зачин, связанный с запретом, адресованным главному герою; нарушение этого запрета, наказание за нарушение (беда, горе, воплощенное в образе чудовища-антагониста, Бабы Яги или Змея Горыныча); мотив дальнего пути в другое, иное царство, мир. Мотив испытания, вознаграждение персонажа (воцарение в родном царстве, вступление в брак или воссоединение с семьей). У каждого из элементов данной устойчивой структуры мифологический код-архетип. Структура волшебной сказки; ее продиктованность корнями - мифологической реальностью обряда посвящения-инициации мальчика или девочки во взрослую социальную жизнь, которые проводятся примерно одинаково у совершенно разных народов и племен. Общечеловеческая, богато мифологически раскрывающаяся, символика – пространства родного и чужого, близкого и далекого, жизни и смерти.

  1. Современные жанры фольклора.

Фольклор – наиболее живая часть литературы, причина вечной актуальности фольклора. Современные виды фольклора: любимые народом застольные песни и романсы, авторство которых либо неизвестно, либо потеряло актуальность, приобретя новые инвариантные качества; анекдоты и частушки, народная стихия которых подчеркнута через площадное свойство смеха, отторгающего высокую серьезную культуру, принципиально противостоя официальным идеологемам и элитной культуре.

  1. Этимология слова «литература».

Слово «литература»: возникновение в XVIII веке, именование всего художественного в словах поэзией. Корень «литера» - «буква». Отсутствие литература вне и до буквенной письменности. Устный период бытования словесного творчества (фольклорный или мифологический). Художественная литература в многообразии видов литературы. Сложность литературы как вида искусства согласно французскому автору Жану-Батисту Дюбо (перв. пол. XVIII века): отсутствие наглядности скульптуры и архитектуры у словесного изображения. Ограниченность литературы. Немецкий философ Г. Лессинг о преимуществе литературы: условность, нематериальность, невещественность словесно-художественных изображений, лишенность наглядности. Литература – высший по сложности вид искусства (Г. В. Ф. Гегель).

  1. Язык художественной литературы как вторичная знаковая система по отношению к национальному языку.

Особенность языка художественной литературы: принципиальное противостояние разговорному. В основе художественного языка - национальный язык. Литература – вторичная знаковая система. Техническое средство переноса литературного сообщения - текст произведения, состоящий из различных знаков. Интерпретация системы знаков читателем в процессе восприятия текста, но в некоторых деталях такая интерпретация может выглядеть неверной. Схема передачи информации выглядит так:

Источник информации (элементы объективной реальности)

I

Передатчик (автор)



I

Выбор (отбор и преобразование элементов)

I

Кодирование (с помощью средств национального языка)



I

Канал (литературный текст)

I

Система сигналов (знаки конкретного текста)



I

Декодировка (чтение, интерпретация, «шумы»).


Проблема декодировки как одна из самых сложных в литературоведении. Самосознание литературы со времен Аристотеля в поисках наиболее точных подходов. Сложение двух подходов к тексту в историко-литературном процессе. Рассмотрение произведения как части исторического момента, психологической атмосферы эпохи или личности поэта (подход характерный для художественной эпохи романтизма), широкая философская трактовка любой эстетической категорию или даже приема. Иная традиция у классицистов 18 века: поиск сущность искусства, без выхода за границы текста. Классицистическое системное представление о существующих в это время поэтических жанрах, при отсутствии самого понятия «жанр». Такой подход к художественному произведению основан на приоритете его внутренних законов, начало развития структурализма в литературоведении. Борьба между двумя тенденциями, каждая из которых отражает определенную сторону реальности, обостренное выражение проблемы в 20 веке. Определенная роль в разработке понятий и категорий структурной поэтики школы формализма, объявившей самостоятельную ценность художественного текста.

  1. Художественная парадигма слова.

Рождение художественностью новой вербальной парадигмы, которая придает слову неожиданную глубину и многомерность, рождает новые смыслы, «стряхивает с нее пыль повседневности».

  1. Слово – строительный материал литературного образа.

Слово – строительный материал литературного образа, который существует до писателя. Несоответствие художественного контекста контексту национального языка. Новое значение слова в контексте. Слово как средство изображения, а не предмет. Слово национального языка не равно слову в системе художественной литературы.

  1. Поэтическая метафора как средство преображения значения слова.

Метафора (греч. – «перенесение») – художественный прием, основанный на сходстве явлений действительности.

Метафора как общеязыковое явление, а не только явление поэтического стиля. Переносный смысл множества слов в языке. Стирание метафор со временем («сухие», «мертвые»).

Рождение метафоры в результате двух ситуаций. 1. Новое словоупотребление, когда слову, применяющемуся в обычной речи в том или ином значении, придается новый для него, переносный, смысл. Слово «жерло» обычно употребляется в значении «отверстие» (кратера или огнестрельного оружия). В поэтическом контексте оно приобретает переносное значение забвения, растворения, исчезновения. 2. В результате обновления, оживления потускневших метафор языка. В строке «Змеи сердечной угрызенья» А.С. Пушкина понятие «угрызения» - общеязыковая метафора, которая сопоставлена в один ряд с метафорой «змея сердечная», переиначенная от представлений о «пригретой на сердце змее».

Игра переносного и прямого значений Заслон переносного значения прямым. В основе метафоры сравнение, аналогия без слов «как», «подобно», «словно».

Существование метафоры посредством угадывания совпадения между двумя разными вещами, более глубокого и решающего, нежели любое другое сходство. Малосущностное сходство предметов как ключевое в создании художественного образа. Четыре вида метафор: 1) одно конкретное явление заменяется другим (лес мачт, алмазы росы, говор волн, бронза мускулов), 2) одухотворение неодушевленных предметов (вьюга злится, вьюга плачет), 3) метафора облекает мысли, чувства, страсти в видимые формы (столпы государства, яд сомнения, огонь желания), 4) соединение одного отвлеченного понятия с другим (горечь разлуки).

Обитание слова в двух знаковых системах. Первичная знаковая система система национального языка; вторичная знаковая система - язык художественной литературы.



Лекция 2.

Общее понятие о «литературном» древе.

План лекции:



  1. Взаимоотношение прозы и поэзии.

  2. Три рода художественной литературы

  3. Литературные жанры и их историческое бытие.

  4. Жанрообразующее значение хронотопа (термин М. Бахтина).




  1. Взаимоотношение прозы и поэзии.

В языке художественной литературы два основных способа структурирования текста: поэтический и прозаический. Прозаическая организация литературного текста исторически позднее поэтической. Истоки художественной литературы в фольклорной поэзии. Начало формирования из разговорного языка поэзии как его полярной противоположности. Путем расподобления, принципиальной непохожести возникновение фольклорной песни, которая образована текстом и мотивом. Свободный стих (верлибр) и проза в XIX веке. Проза –эстетически более сложное явление, чем поэзия, стремление к красоте, в котором на первый план выходит отказ от некоторых слоев искусственности поэтического языка. Действие «минус-приема», при котором на прозе сказывается «присутствие отсутствия» стихотворного стихосложения.

  1. Три рода художественной литературы

Шаги в разработке понятия литературного рода в античности (Аристотель), научно обоснованная теория трех литературных родов В.Г. Белинского ("Разделение поэзии на роды и виды").

Три рода художественной литературы: эпический (от греч. Epos, повествование), лирический (лира - музыкальный инструмент, в сопровождении которого исполнялись нараспев стихи) и драматический (от греч. Drama, действие).

Первый подход: подробный рассказ о предмете, о событиях, с ним связанных, об обстоятельствах существования этого предмета и т.п.; при этом позиция автора в той или иной степени отстраненная, автор в роли своеобразного хрониста, рассказчика или передача роли рассказчика кому-нибудь из персонажей; рассказ - главный в таком произведении именно, повествование о предмете, ведущим типом речи будет именно повествование; такой род литературы и именуется эпическим.

Второй подход: поведать не столько о событиях, сколько о том впечатлении, которое они произвели на автора, о тех чувствах, которые они вызвали; изображение внутреннего мира, переживаний, впечатлений. Лирический род: именно переживание - главное событие лирики.

Третий подход: изобразить предмет в действии, показать его на сцене; представить читателю и зрителю его в окружении других явлений; такой род литературы драматический; в драме непосредственно голос автора реже всего звучащий - в ремарках, то есть авторских пояснениях к действию и репликам героев.

Эпос (греч. - повествование) - рассказ о событиях, судьбе героев, их поступках и приключениях, изображение внешней стороны происходящего (даже чувства показаны со стороны их внешнего проявления). Прямое высказывание в эпосе автором, выражение своего отношения к происходящему.

Лирика (от названия муз. инструмента) - переживание событий; изображение чувств, внутреннего мира, эмоционального состояния; чувство как событие.

Драма (греч. - действие) - изображение событий и отношений между героями на сцене (особый способ записи текста). Прямое выражение авторской точки зрения в тексте в ремарках.



  1. Литературные жанры и их историческое бытие.

Жанр - это исторически сложившаяся группа произведений, объединенных общими признаками содержания и формы. Романы, повести, поэмы, элегии, рассказы, фельетоны, комедии. В литературоведении понятие литературного вида - более широкое понятие, чем жанр. В этом случае роман как вид художественной литературы, а жанр - различные разновидности романа, (приключенческий, детективный, психологический, роман-притча, роман-антиутопия).

Жанры как категории исторические, появление, развитие и со временем "уход" из "активного запаса" художников в зависимости от исторической эпохи: античные лирики без сонета; архаический жанр –ода, популярная в XVII-XVIII веках; романтизм XIX века и жизнь детективной литературы и т.д.

Четвертый, смежный род литературы в современном литературоведении, совмещающий в себе черты эпического и лирического родов: лиро-эпический, к которому относится поэма. Поэма как эпос и поэма как лирика.

Повесть, согласно Белинскому, "листок из книги жизни", то, пользуясь его метафорой, можно образно определить роман с жанровой точки зрения как "главу из книги жизни", а рассказ - как "строку из книги жизни".

Малые эпические жанры, к которым относится рассказ - это "интенсивная" по содержанию проза: отсутствие у писателя ввиду небольшого объема возможности "растекаться мыслию по древу", увлекаться подробными описаниями, перечислениями, воспроизводить большое количество событий в деталях, емкость содержания малых жанров.

Жанр – категория, условное обозначение общих характеристик произведения.

Для ученого-литературоведа жанр ключевая категория. Для читателя интересен любой жанр, кроме скучного. Читатель и его рост в этом качестве. Перспективы понимания связи между содержанием и формой. Определение жанра как не просто наклеивание этикеток и превращение в творческую задачу первостепенной важности.

Безразмерность понятия «жанр». Обозначение им и рода литературы, и вида. Иногда – просто неповторимая индивидуальная форма изложения конкретного мастера. Определение жанра прочитанного – своего рода тест на глубину и полноту восприятия. Необходимость знания существования такого жанрового измерительного инструмента. Первые попытки классификации литературных жанров предприняты Аристотелем. Совершенствование с годами предложенной им системы. Незаконченность данного процесса.

Постоянное и настойчивое размывание родовых, видовых и особенно жанровых границ как бросающаяся в глаза особенность русской литературы двадцатого века. Свободная миграция литературных произведений из разряда в разряд, разрушение стандартных точных классификаций.

Существование жанра романа с античности (гипотезы происхождения). Видоизменение жанра при исправном служении литературе в разные эпохи. Похороны романа в двадцатом веке: О. Мандельштам в статье «Конец романа».



  1. Жанрообразующее значение хронотопа (термин М. Бахтина).

Большое жанрообразующее значение в теории романа хронотопа (время-пространство) по формулировке М. Бахтина.

Авантюрный роман испытания (авантюрное время - время бесконечных приключений. Большое значение имеют случайности. Греческие романы «Ксенофонт и Левкиппа», «Дафнис и Хлоя» как образцы данного типа.

Авантюрный бытовой роман (авантюрное время в сочетании с бытовым миром). В ходе своих приключений и наблюдений за бытом переживание героем исключительных внебытовых событий, определяемых рядом: вина — возмездие — искупление — блаженство.

Средневековый рыцарский роман (авантюрное время, чудесный мир) и особенный тип хронотопа, распространенный в западноевропейской литературе после 12 века. В центре системы героев - человек, ищущий испытания, для того чтобы пройти инициацию, стать благородным рыцарем. постоянно свершающиеся с ним чудеса и превращения.

Роман воспитания (биографический хронотоп), классический образец - «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, жизнь персонажа от самого его рождения через этапы становления и взросления. Характер романа воспитания в произведениях Ж.-Ж. Руссо «Эмиль, или о воспитании», Лоуренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди». Человеческая личность в качестве безусловного центра мироздания и повествования.

Барочный роман-испытание (авантюрное, биографическое время) в XVII веке, «Робинзон Крузо» Д. Дефо и «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта. Длина жизни героя романа как показатель авантюрного времени. Жизнь героя романа в два-три раза дольше, чем реальная жизнь человека. В романе испытания смесь чудесного, бытового и исторического миров. Ощущение человеком себя бессильным перед волей бога, но при этом ощутима просветительская апология человека.

Роман идиллии и соответствующий идилличный хронотоп: ценны слияние с природой, гармония человека и окружающей среды. Эстетика романа идиллии в акценте на картине прекрасного сосуществования человеческой души и пейзажа. Особенно плодотворна идиллия в художественном сентиментализме. Хронотоп как часть, включенная в состав романа другого художественного стиля.

Плутовской роман, использование хронотопической формулы «Большая дорога по родному миру». Образы плута, шута, дурака и создание ими вокруг себя отдельных мирков, особых хронотопов. Шут и дурак в качестве людей «не от мира сего», особая привилегия быть чужими в этом мире. Возможность видеть изнанку и ложь любого положения. Смех данных фиryр над всеми, всеобщий смех над ними самими.

Публичный народно-площадной характер смеха. Восстановление публичности человеческого образа: ведь все бытие этих фиryр сплошь публичное. Маски шута и дурака с невыдуманными народными корнями. Необходимость использовать существенную формально-жанровую маску, которая определила бы как позицию автора для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни.



Раздел 2. История западноевропейской литературы –12 часов лекций и 254 часа самостоятельной работы.
Лекция 3.

Литература Древней Греции и Древнего Рима.
План лекции:

1. Периодизация древнегреческой литературы.

1. 1. Поэмы «Илиада» и «Одиссея» Гомера как эпическое осмысление священной истории.

1.2. Мифологическая картина мира в трудах Гесиода.

1.3. Сольная и хоровая мелика (от греч. «мелос» — песня).

2. Литература Древнего Рима

2.1. Гай Валерий Катулл (80-54 гг. до н.э.)

2.2. Время правления Октавина Августа в истории римской литературы, «золотой век».

3. Происхождение драмы. Особенности античного греческого театра и специфика драматургических форм и средств.

3.1. Происхождение и развитие древней греческой комедии.

3.2. Особенности римской драмы и театра.
1. Периодизация древнегреческой литературы.

Архаический (1000- 500 гг до н.э.) период, классический период (7-4 вв до н.э.) и эллинистический период с 300-70 гг до н.э. (3-2 вв до н.э.) древнегреческой литературы



1. 1. Поэмы «Илиада» и «Одиссея» Гомера как эпическое осмысление священной истории.

Различение мастеров-аэдов (древние сказители, сочинявшие сказания-песни) и рапсодов (исполнители) в культуре Древней Греции

«Илиада» и «Одиссея» полулегендарного аэда Гомера - результат длительного развития бесписьменного эпи­ческого творчества, одна из раз­новидностей греческого фольклора. В них указания на существование в Древней Греции различных жанров устного творчества, известных также в фольклоре других народов.

Характерная особенность развитого героического эпоса — соотнесенность с каким-либо важным историческим событием далекого прошлого, с которым ассоциируются социальные отношения того времени, когда эпическая поэма оформляется как художественное целое. Для гомеровских поэм такая историческая основа - Троянская война.

Художественная специфика «Илиады» и «Одиссеи»: сочетание целого ряда приемов, типичных для устной героической поэзии и составляющих в своей совокупности своеобразный эпический стиль гомеровских поэм.

Характернейшая особенность эпического сказания — ретардация (отступление от центральной линии повествования для ее обстоятельного объяснения, подкрепления ее красочными сведениями) и рамочная композиция. Ретардирующая техника эпоса: многочисленные и подробные описания вооружения героев, приготовления пищи, снаряжения корабля и т. п.

Повторения в гомеровских произведениях, значения которых – напомнить слушателю о тех или иных событиях, о тех или иных словах. 9253 стиха всего в обеих поэмах - повторы, т. е. третья часть общего объема поэм.

Традиционный характер постоянных эпитетов, прилагаемых либо к целой группе людей, либо к определенным богам и героям: все вожди — «божественные», «вскормленные богами», ахейцы — «прекраснопоножные», троянские женщины — «волочащие одежды» и т.д. Тесная прикрепленность украшающих эпитетов к определяемому предмету и не зависимость от ситуации, в которой этот предмет появляется. Например, Эгисф, соблазнивший жену Агамемнона и убивший его самого при возвращении, назван «безупречным», ибо таков обычный эпитет «царей».

Сравнения - один из самых замечательных признаков гомеровского эпического стиля. Своим происхождением они обязаны исконно фольклорному параллелизму («... и упал он в снег, словно сосенка, словно сосенка во сыром бору»), но слоистость (сравнение на сравнении) имеет более самостоятельное значение, чем в фольклоре.

Наконец, неотъемлемый признак древнегреческого эпоса - традиционный размер стиха — гекзаметр, состоящий из шести дактилических стоп, причем во всех стопах, кроме пятой, дактиль (|--) свободно заменяется спондеем (--). Чередование дактилей и спондеев вместе с различными вариантами цезур - ритмическое многообразие и богатство интонаций, в то время как постоянные формулы, укладывающиеся в целую стихотворную строку или занимающие твердо зафиксированное место в ее начале или конце, гекзаметр как один из носителей эпической традиции.

При всем обилии приемов, характерных для традиционного эпического стиля, в «Илиаде» и «Одиссее» несомненно стремление к строгому композиционному единству и четко продуманной организации материала.

1.2. Мифологическая картина мира в трудах Гесиода.

Два самостоятельных произведения от греческой литературы архаического периода, принадлежащих к жанру дидактического эпоса. Их автор — Гесиод (конец VIII — начало VII в. до н. э.). Первая поэма Гесиода - «Теогония» («Происхождение богов»). «Теогония» о происхождении различных богов и обожествленных стихий из первоначального Хаоса и Земли. Поэма выдержанна целиком в эпическом стиле (гекзаметр и язык гомеровского эпоса почти до самого конца античности были обязательны для подобного произведения)

Вторая поэма Гесиода «Труды и дни» по содержанию делима на несколько частей, связанных между собой мыслью о необходимости для людей честно трудиться, соблюдать справедливость и сохранять верность исконным моральным нормам добрососедства. По мнению Гесиода, поведение людей находится под неослабным контролем Зевса, который в этой поэме выступает как страж справедливости и судья над ее нарушителями.

1.3. Сольная и хоровая мелика (от греч. «мелос» — песня).

Состав понятия греческой лирики: как стихотворения разных жанров, носившие музыкально-вокальный характер, так и произведения декламационного склада, исполнявшиеся в сопровождении флейты. Первая разновидность - сольная и хоровая мелика (от греч. «мелос» — песня), ко второй - элегия и ямбы.

Декламационная поэзия древних греков — элегия и ямб, активное отражение осознания человеком происходящих в мире перемен и поиски им своего места в новых исторических условиях: тяготение элегии к гражданскому пафосу общественных ценностей (элегии Тиртея и Каллимаха), стремление ямбов (ямбы Архилоха) раскритиковать общественную мораль и героическую доблесть. Демонстрация в поэзии Архилоха отсутствия прочных оснований в мире, при этом подобное сознание шаткости и бессмысленности бытия само по себе является основанием для стоицизма.

Видение Семонида с острова Аморгос в наслаждениях выход из безнадежности человеческого бытия. В традициях Архилоха выдержана ямбическая поэма Семонида о женских характерах, где объяснено поведение различных женщин происхождением от хитрой лисы, злобной собаки, непостоянного моря, лошади, обезьяны.

Классика сольной мелики - поэзия Алкея и Сапфо, поэтов с острова Лесбос первой пол. 6 века до н.э. Новость в их поэзии - словесное изображение противоречивых чувств. Умение обоих поэтов мастерски изобразить переживаемое не по внешним симптомам (как было в эпосе – рисунок внешнего поведения героя), а по внутреннему состоянию. Открытие в сольной мелике незаметных внешних симптомов любовного чувства, доступных только субъекту, но по существу физиологических («внезапная немота», «звон в ушах», «огонь под кожей»).

Песни Мимнерма из Колофона во славу любовного чувства как условия настоящей жизни. Еще один автор сольной мелики – Анакреонт, автор великолепных застольных песен, гражданской и любовной лирики. В стихах Анакреонта мир увиден в процессе вечной игры и в свете добродушной иронии. Восприятие жизни в целом и любви как легкой игры. Утверждение границ жизненного пространства человека.

Хоровая мелика – это торжественные обрядовые славления или гимны. Утрата музыкальной партии очень ощутима для этой лирики, первоначальный замысел хоровой мелики как вокально-музыкальное единство. Хоровая мелика: использование мифа в произведениях Алкмана, Стесихора, Симонида Кеосского. Пиндар - древнегреческий поэт-лирик, в числе творений которого торжественные хоровые песнопения, культовые гимны, эпиникии.

2. Литература Древнего Рима как закономерный этап истории античной литературы. Влияние древнегреческой литературы в начальный период римского художественного творчества, в эпоху формирования античного полиса в Риме.

Литература Древнего Рима входит в историю античной литературы как ее закономерный этап. Особенно значительным было влияние древнегреческой литературы в начальный период римского художественного творчества, в эпоху формирования античного полиса в Риме.

Перевод первыми римскими писателями произведений древнегреческих писателей, приспособление их к запросам римского общества. Продолжение в последующие периоды стремления римских писателей к традициям различных литературных произведений и течения греческой мысли. Появление оригинальной литературы римлян на фундаменте, заложенном предшествовавшей ей греческой литературой. Новый художественный синтез римлян, в котором на новом этапе развития античного общества идеологические запросы и художественные вкусы получают свое, оригинальное воплощение.

Возникновение художественной литературы в Риме в середине III в. до н.э. Латинский язык первоначально как лишь один из многочисленных языков древней Италии. Латинский как официальный язык обширного государства. Подчининение себе самых отдаленных областей древнего мира.

Иерархия прозы и поэзии в Древнем Риме: поэзия как недостойное занятие свободного человека в противоположность прозе. Смена презрительного отношения к художественной литературе признанием ее политической важности.

2.1. Гай Валерий Катулл (80-54 гг. до н.э.) - представитель лирической поэзии Древнего Рима. Небольшие стихотворения, напоминающие лирические произведения Нового времени, - жанр, который в Риме впервые разрабатывается в творчестве Катулла. Малые жанры как простор для изображения внутреннего мира человека и его интимной жизни.

Деятельность так называемых неотериков ("новых" или "новомодных" поэтов) в середине I в. до н.э. Принадлежность к числу неотериков Катулла. Дружба и общность литературных воззрений этих поэтов. Увлечение александрийской поэзией, происхождение многие из одной провинции - Галлии, частое посвящение друг другу своих произведений. Сохранность поэзии неотериков в цитатах римских грамматиков.

Стихотворения Катулла и многообразие тем творчества: обращения к друзьям, насмешливые стихотворения, любовная лирика. Адресаты произведений поэта и связь с конкретными событиями личной жизни поэта.

Обращение любовных стихотворений Катулла к женщине, которая носит псевдоним "Лесбия". Чередование признаний в любви у Катулла с проклятиями по адресу неверной возлюбленной, с мольбами к богам и жалобами на горечь чувства, напоминающего болезнь. Использование в любовных стихотворениях Катуллом привычных мотивов древнегреческой любовной лирики, представленной поэзией Сапфо и Мимнерма и эллинистической эпиграммой.



2.2. Время правления Октавина Августа в истории римской литературы, «золотой век».

Время правления Октавина Августа в истории римской литературы как «золотой век». Предшествующий веку принципата Августа период гражданских войн. Конец бурного периода в Риме с переходом к военной диктатуре, которая должна была временно стабилизировать общество. Культура эпохи: расцвет античного классицизма, а также особым образом построенные отношения искусства и общественности.

Создание Октавианом Августом и его ближайшими сторонниками некой официальной идеологии - системы взглядов на государство и его задачи, на роль правителя и функции литературы и искусства. Ближайшие сторонники Августа пытались сгруппировать вокруг себя крупнейших поэтов и обратить их внимание на положительные стороны нового режима. Большую активность в этом отношении проявил приближенный Октавиана, образованный и богатый Гай Цильний Меценат (70 г. до н.э.-8 г. н.э.). Литературный кружок Мецената, в который входят крупнейшие поэты этого времени - Вергилий, Гораций, Проперций, Тукка, Варий и др. Меценат как поклонник ученой и изящной поэзии неотериков, стремление возродить в литературе крупные жанры периода республики, трагедию и эпос.

Два первых крупных произведения Вергилия Марона Публия (70-19 до н. э.) - «Буколики» (42-39 до н. э.) — «Пастушеские стихотворения» и «Георгики» (38-30 до н. э.) — «Земледельческие стихи», воспевание мирной жизни на лоне природы.

Поэма «Энеида» Вергилия (окончена в 19 г. до н.э.), как литературный эпос, прославляющий судьбу и высокую миссию римского народа.

Квинт Гораций Флакк (65 - 8 гг. до н.э.) - другой крупнейший поэт периода принципата. Следование Горация за древнегреческими поэтами - Алкеем, Сапфо, Анакреонтом. Создание им своеобразной лирической поэзии, в которой мысль преобладает над чувством и художественные образы подбираются для иллюстрации отдельных положений "горацианской мудрости", известной по его сатирам, но обогащенной здесь мотивами древнегреческой лирики. Гораций считал своей заслугой то, что впервые перевел "эолийскую песню" на "италийские лады", то есть передал латинским стихом многие метрические размеры, впервые разработанные древнегреческими поэтами.

Однако основным жанром творчества Горация последних лет являются послания - письма в стихотворной форме. Первый сборник "Посланий" был издан в 20 г.

Гораций как теоретик римского классицизма в "Науке о поэзии". Изложение своих взглядов в форме непринужденной беседы, легкий переход от одного вопроса к другому, обращение с практическими советами к своим читателям, приведение примеров, пересыпание своей речи шутками и остротами. Требование Горация от поэтического произведения гармонии и соразмерности частей, призыв выбирать предмет, соответствующий возможностям поэта.


3. Происхождение драмы. Особенности античного греческого театра и специфика драматургических форм и средств.

Происхождение античной драмы из дифирамбов (хоровых песен, составлявших неотъемлемую часть культа бога Диониса).

Выступление каждый год, начиная с 534 г. до н. э., на общегреческом торжестве Великих Дионисиях трех драматургов в порядке художественного состязания, которое завершалось присуждением победителям почетных наград.

Связь хора и основных особенностей в построении древнегреческой трагедии. Выход хора (так называемый па́род) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних трагедиях Эсхила как начало; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у Софокла и Еврипида предшествование пароду вступительного монолога или целой сцены, содержащей изложение исходной ситуации сюжета или дающей его завязку. Пролог - часть трагедии в соответствии со своим назначением. Все дальнейшее течение трагедии в чередовании хоровых и диалогических сцен (эписодиев). По окончании речевой партии покидание актерами орхестры, и исполнение стасима хором, оставшимся на сцене. Завершение стасимов эподом, песенным заключением; возможное краткое вступление корифея (руководителя хора). Кроме чисто речевых или хоровых сцен, наличие в трагедии и коммо́са — совместной вокальной партии солиста и хора, в которой жалобным стенаниям актера отвечают рефрены хора. Если объем и значение хоровых стасимов у разных поэтов неодинаковы, то число их строго регламентировано: после третьего, последнего стасима действие трагедии движение к развязке.

Демонстрация каждым из трех соревнующихся драматургов на Великих Дионисиях не одной пьесы, а группы произведений, состоявшей из трех трагедий и одной драмы сатиров (тетралогия), и если входившие в него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию (так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении.

Эсхил (525 г. до н. э. - 456 г. до н. э.): 13 раз первое место в состязаниях драматических поэтов. Не менее 80 драматических произведений; чаще всего в связных тетралогиях. Сохранившиеся семь трагедий примерно двух последних десятилетий творческого пути Эсхила. Ряд чрезвычайно важных преобразований в структуре драмы. Введение второго актера и увеличение речевых сцен за счет хоровых партий. Принципиальное значение для дальнейшего развития аттической драмы.

Софокл (496 г. до н. э. – 206 г. до н.э.): выступление перед афинскими зрителями свыше тридцати раз, при этом двадцать четыре победы, ни разу не оказавшись на третьем (т. е. последнем) месте. Введение третьего актера. Усиление драматического напряжения в развитии действия, обогащение изображения внутреннего мира вовлеченных в него персонажей.

Еврипид (484 г. до н.э. - 406 г. до н.э.) – «отец» европейской драмы. Изображение страдающего человека -наиболее характерная черта творчества поэта, причем в отличие от Эсхила причины для страдания отдельной личности не в правящей миром разумной божественной воле. В самом человеке заложены силы, способные ввергнуть его в пучину страданий. Еврипид — большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог, где каждая реплика равна одному стиху) - обмен живыми, краткими, близкими к разговорной речи фразами, позволяющими показать разнообразные оттенки и повороты мысли говорящего, его сомнения и колебания, процесс созревания в нем определенного решения. Один из излюбленных приемов Еврипида в организации речевых сцен - агон — состязание в речах, часто приобретающее в пределах пьесы вполне самостоятельное значение. Столкновение двух противников, отстаивающих противоположные взгляды по различным общественным или нравственным вопросам по всем правилам красноречия, отражая сильное влияние современной Еврипиду ораторской практики. В трагедиях, относящихся к последним годам творчества Еврипида, неизменно (за исключением «Финикиянок») использован прием deus ex machina. Бог, выступающий уже после развязки, связывание закончившейся драмы с традиционным вариантом мифа, установление какого-либо обычая или религиозного культа.

3.1. Происхождение и развитие древней греческой комедии.

Происхождение древнегреческой комедии связано с «фаллическими песнями» - песнями участников праздничного деревенского шествия, посвященного прославлению животворящих сил природы и связанного обычно с наступлением зимнего солнцеворота или весеннего равноденствия. «Песня комоса» - это песнь людей, славящих бога в шутливой форме, подчас – вольной, острой, язвительной.

В Аттике учреждены состязания комических актеров, комедия на официальных праздниках – сельских и городских Дионисиях. Древняя аттическая комедия в Аттике в раннем периоде (5 век до н.э.). В отличие от средней комедии (4 век до н.э.) и новой аттической комедии (4-3 вв до н.э.).

Комедиограф Аристофан (ок. 450-384) в период кризиса афинской демократии - единственный и самый знаменитый представитель течения древней аттической комедии. Произведения Аристофана отличались исключительной политической активностью, вмешиваясь буквально во все области общественной жизни афинян: в вопросы войны и мира, воспитания и обучения юношества, философии и эстетики. В комедиях Аристофана — отклики на актуальные события, выступления против военной политики («Лисистрата»), поношение реальных личностей (Сократа — в «Облаках»), фантастические ситуации («Ахарняне», «Птицы»).

В 405 на Ленеях поставлена комедия «Лягушки», которая не только получила первую награду, но даже была представлена дважды, что случалось крайне редко. Тема этой комедии, написанной после смерти в 406 Софокла и Еврипида, — судьба трагической поэзии. Бог театра Дионис отправляется в подземное царство, чтобы вывести оттуда Еврипида, так как на земле перевелись трагические поэты. Однако после состязания Еврипида с Эсхилом, во время которого драматурги объясняют достоинства своих произведений и даже взвешивают фразы, Дионис забирает на землю Эсхила, герои которого благородны, а трагедии воспитывают доблесть и возвышенные гражданские чувства. Комический эффект путешествия Диониса по аиду и состязания усилен еще и тем, что хор в комедии представлены в виде лягушек.

Приход в IV в. до н.э. на смену древней хороводной комедии "средней" аттической комедии, не сохранившейся до сегодняшнего дня и известная только по незначительным фрагментам. В "средней" комедии либо пародии мифов, либо перенос их сюжетов в бытовую обстановку и трактовка в сниженном, комедийном плане. Интерес к бытовой тематике является следствием ослабления интереса к социальным темам. В "средней" комедии появление постоянных комедийных масок, которые встречаются впервые в поздних комедиях Аристофана. Создание характеров таких постоянных персонажей комедии на основе подбора ряда внешних признаков, проявляющихся в поведении людей.

Древняя аттическая комедия с ее четкой политической направленностью, злободневностью, ярким сатирическим обличением в форме личных нападок, веселая хороводная комедия, сохранившая характер карнавальной игры.

Новоаттическая комедия периода эллинизма. Претерпевание прежними литературными жанрами значительных изменений в эпоху эллинизма. Театр по-прежнему любимый вид зрелищ. Увеличение числа праздников. Всем видам драматических представлений предпочтение эллинистическим обществом комедии, процветавшей в Афинах в III в. до н.э. Эллинистическая аттическая комедия как "новая" комедия. Продолжение традиции "древней" и "средней" комедии, но доминанта бытовой комедией нравов. Ее основные темы - семейная жизнь и любовь. Персонажи унаследованы ею от "средней" комедии - влюбленные юноши, старики, гетеры, рабы и рабыни, богатые жены, сводники, повара, прихлебатели (параситы). Сюжеты, как правило, однообразны и почерпнуты из мифов или сказок, но перенесены в бытовую обстановку афинской действительности. Освобождение девушки, попавшей к своднику, "узнание" некогда подкинутого ребенка родителями - таковы наиболее частые сюжеты новой комедии. Искусство комедиографа проявлено в разработке интриги, в структуре действия, в создании характеров действующих лиц.

Драматург из Афин Менандр (342-292 гг до н.э.): в афинском театре более 100 пьес, но лишь 8 раз удостоился первой награды. Менандр - драматург-философ. Стремление к мирному урегулированию социальных противоречий своего времени, идеализвция быта и нравов зажиточных афинян.

Комедия «Человеконенавистник» Менандра была поставлена в 316 г., первая премия. Главный ее герой - угрюмый и упрямый мизантроп Кнемон, который перессорился со всеми окружающими его людьми. Жена не вынесла тяжелого характера мужа и перешла жить к сыну от первого брака, бедному и скромному юноше Горгию. Кнемон остался жить с дочерью и старой рабыней, "ненавидя все подряд". В прологе комедии выступает сельский бог Пан, возле святилища которого разыгрывается действие. Пан перечисляет и характеризует живущих поблизости от него людей. Особой благосклонностью бога пользуется благочестивая дочь Кнемона, и бог хочет наградить девушку. В нее влюблен достойный юноша, но сумасбродный отец девушки препятствует их встречам. Все действие комедии направлено на преодоление препятствий, стоящих на пути влюбленного Сострата. Кнемон упорно отвергает всякую попытку сближения. Горгий советует юноше выдать себя за бедного земледельца и с мотыгой в руках пойти поработать на участок возле дома старика, чтобы завоевать его расположение. Неизвестно, чем бы закончилось для Сострата это тяжелое испытание, но с Кнемоном неожиданно случается беда. Он падает в колодец, пытаясь извлечь оттуда затонувшее ведро. Горгий с Состратом приходят ему на помощь и вытаскивают его из колодца. В благодарность за спасение Кнемон соглашается выдать дочь замуж за Сострата, а Горгия признает своим наследником. Обрадованный Сострат предлагает Горгию жениться на его, Сострата, сестре и породниться с ним. Хотя Сострат и его сестра - дети богача, а достаток Горгия более чей скромен, это не смущает Сострата: "Гораздо лучше иметь явного друга, чем закопанное скрытое богатство". Кнемон сознается в том, что он был неправ, отвергая взаимную помощь, но не желает изменить привычный образ жизни. Начинаются приготовления к свадьбе, и все уходят пировать в святилище Пана. Один Кнемон отказывается принять участие в общем веселье. Однако его насильно уносят в святилище в сопровождении пляшущего и поющего хора. Хор не принимает никакого участия в действии; в новой комедии он обычно выступает в перерывах между актами, и заботы о его репертуаре едва ли входили в обязанности драматурга. Но в заключительной сцене воскресает традиционное шествие комоса с венками и факелами. Покидая орхестру, один из актеров обращается к публике: "А вы, которые сочувствовали и радовались нашей победе над тяжелым стариком, юноши, мальчики, мужи, хлопайте нам с приветом, а дочь Зевса, дева Победа, любительница смеха, пусть будет к нам благосклонна".



"Третейский суд" - классическая комедия новоаттической драмы Менандра. Так же, как и в «Человеконенавистнике», Менандром подчеркнуто, что счастье людей зависит от них самих, и судьба человека, не свободная от случайности, всегда обусловлена его характером.

По традиции комедии сочинены в стихах, но условность размера не препятствие естественности и свободе разговорной речи. Драматургией Менандра через посредство римских подражателей оказано сильнейшее влияние на всю европейскую литературу.



3.2. Особенности римской драмы и театра.

Особенности римского театра, отличающие его от древнегреческого. В италийских театрах актеры на сценической площадке, напоминающей сцену современного театра, хотя она и не столь высока, как сцена эллинистического театра.

Первоначальные актеры без масок в римском театре. Мимика актера была видна зрителям, возможность зрителя внимательно следить за ней.

Выдающийся драматург древнего Рима Тит Макций Плавт (250-184 гг. до н.э.). Героям Плавта даны говорящие имена. Ростовщик Мисаргирид ("Ненавистник денег"), хвастливый воин - Пиргополиник ("Башне-градопобедитель"). Пьесы написаны яркими, подчас грубыми мазками, игра словесной буффонадой, наполненность веселием и остроумием. Некоторые комедии - ряд сценок, не имеющих стройной и связной композиции. Прием контаминации Плавта, то есть соединение вместе отдельных сценок, взятых из разных комедий.

Во многих комедиях Плавта герой - изворотливый раб. Развязность поведения и фамильярное отношение к молодому хозяину, которое свойственно рабам комедий Плавта. Противоречие реальной римской действительности, тяжелое положение рабов в Риме. Сохранение Плавтом в своих пьесах элементы карнавальной вольности, характерной для празднеств римских Сатурналий, во время которых рабы и хозяева менялись местами и хозяин подчинялся приказам раба.

Римский комедиограф Публий Теренций Афр (около 190-159 гг. до н.э.): заимствование образцов для своей паллиаты главным образом у Менандра. Пьесы Теренция во многом отличны от веселой буффонной комедии Плавта. Развитие Теренцием жанра "слезной комедии». Зритель в античном театре, в отличие от современного зрителя, осведомлен о том, каково будет содержание театрального зрелища, на котором он присутствует: мифологические сюжеты в период расцвета греческого классического театра хорошо знакомы любому греку. В отличие от предшествующей театральной традиции, комедии Теренция не предварены рассказом содержания. В этом отношении подобны драме Нового времени.

На рубеже II и I вв до н.э. смена Паллиаты, т. е комедии плаща, тогатой - комедией тоги. Тогата посвящена местным италийским сюжетам, хотя в известной степени – использование традиций бытовой драмы Теренция. Интерес авторов тогаты к бытовым сюжетам и провинциальным нравам. Фрагменты тогаты, по которым трудно составить отчетливое представление о характере этой комедии. Римский писатель Сенека: "Тогата отличается серьезностью и занимает промежуточное место между трагедиями и комедиями".

В этот период литературное оформление жанра издавна существовавшей в Италии фольклорной ателланы. Ателлана - один из популярнейших жанров народного италийского театра. В течение веков на шумных городских площадях Италии постановки комических сценок с постоянными масками. Происхождение названия комедии от города Ателлы. Небольшая одноактная пьеска, не имевшая первоначально закрепленного текста и импровизировавшаяся актерами по сюжетной канве, как это свойственно фольклорному театру.



Лекция 4.

Литература западноевропейского средневековья

План лекции:



  1. Раннее Средневековье (с 3-4 вв до 7-8 вв)

  2. Литературный подъем в 8-14 века.

  3. Рыцарский роман (12-14 вв.).

  4. Драматургия Средних веков.


1. Раннее Средневековье (с 3-4 вв до 7-8 вв)

Идеалы официальной клерикальной литературы, идеалы рыцарства и складывающиеся национальные эпические идеалы.

Раннее Средневековье (с 3-4 вв до 7-8 вв) как стадия перехода от античных к христианским идеалам. В ней еще сильна доминанта «старых литератур» (греческой, латинской), но здесь же зарождение литературного искусства у «молодых» народов (варваров, впоследствии принявших христианство).

3-4 вв н.э. – «революция умов», приход новой религии. В 4 веке канонизированный Новый завет. Образование двух культурных зон Европы: 1) Византийская (Балканский полуостров). 2) Западноевропейская (Италия).

Эпоха Константина I Великого, римского императора (4 в.). Последовательное проведение централизации государственного аппарата, поддерживание христианской церкви, сохранение также языческих культов.

Творчество христианского теолога и писателя Квинта Септимия Флоренса Тертуллиана (ок. 160 — после 200): подчеркивание пропасти между библейским откровением и греческой философией, утверждение веры именно в силу ее несоизмеримости с разумом. Труды Лактанция Люция Целия Фирмиана (ок. 240 — ок. 320), Амвросия Медиоланского (334/340-397), Софрония Евсея Иеронима (ок. 347-420). Освященные христианским мировоззрением произведения, поиск его гармоничного синтеза с античной философией и поэтикой. Концепция символизма в клерикальной литературе, среди которой – «Исповедь» и «Град небесный» епископа Аврелия Августина (354-430). Августин под влиянием Цицерона. Переход от неоплатонизма (одно из самых близких христианству античных учений) к ортодоксальному христианству. «Град земной» и «Град Небесный» — символическое выражение двух видов «любви», борьбы эгоистических («любовь к себе вплоть до пренебрежения Богом») и моральных («любовь к Богу вплоть до забвения себя») мотивов.

Клерикальное (церковное) начало – главная ветвь средневековой литературы. Рождение литературы в монашеской келье, монастырском скриптории (мастерской, где переписывались монастырские рукописи) епископальной школе. Это были не просто богословские, но ученые сочинения в самом широком значении слова, создававшиеся первоначально на латыни, а затем и на национальных языках.

6-8 века – «Темные века»: латынь тяжела, вульгарна. Приостановленное развитие. Формирование новых народностей. Романское и германское население в каждом из государств во второй половине 6 века, отсутствие смешения друг с другом, в конце 8 века – в каждом государстве составление микросистемы культуры. Причины - королевская знать и церковь каждого из государств.

Исчезновение светских школ, замена их монастырями. Запрет на изучение в монастырях античной культуры. Чтение исключительно Библии и отцов церкви. Исключение - в самых высоких церковных кругах попытка отделить деловую, фактическую сторону античной литературы от ее языческого осмысления.

В темные века потеря латынью статуса разговорного языка. Латынь как язык церковного клира, администрации и суда. Своеобразие судьбы латинской культуры в Ирландии и Британии. Отсутствие власти римской империи в Ирландии, недолгое и неглубокое влияние римлян на Британию. Поздний приход христианства в данные страны - в 4-5 веках, вместе с волной беглецов из Галлии. Успех христианства в Ирландии благодаря вождям племенной знати, охотно принимавших новую веру, основание монастырей, родственные связи аббатов и вождей.

Захват в 5 веке Британии германцами (англами и саксами) - на полтора столетия приобретение языческого статуса. Отрезанность Ирландии от христианской Европы. Новая христианизация Ирландии в конце 6 – начале 7 века (в результате деятельности ирландских миссионеров). Латынь Библии как чуждый язык и для Ирландии, и для Британии. Осваиваемость латыни только по книгам. Понимание зависимости от знания латыни христианского образования, организация скрипториев.

2. Литературный подъем в 8-14 века.

В 8-14 века в европейской литературе литературный подъем при разных темпах развития для разных стран. Выход на арену литературы «варварских эпосов», или эпосов молодых народов: скандинавов («Старшая Эдда»), германцев («Песнь о Нибелунгах»), англосаксов («Беовульф»), староиспанских племен.

В 787 году был издание указа Карла Великого о создании школ при монастырях. Ученый кружок во главе с Карлом при дворе, названный Академией. Культивирование латинской словесности, повод историкам назвать эпоху правления Карла и его ближайших преемников Каролингским Возрождением. Интерес Карла к германским древностям, повеление записывать песни и сказания на народных языках, составить германскую грамматику.

Виды эпоса в истории западноевропейского средневекового эпоса:



  1. эпос 6-8 вв. - 10 в. - эпохи разложения родового строя (ирландский (Сага о Кухулине), скандинавский («Старшая Эдда»), англосаксонский (о воине Беовульфе), древненемецкий (нифлунговский цикл)),

  2. эпос феодальной эпохи 10-13 вв (средне-, верхненемецкий (о Нибелунгах), французский (о Роланде), испанский (О Сиде)).

«Песнь о Роланде»это труд многих поколений, наиболее ранняя средневековая французская эпическая поэма. Историческая основа - легенды о походах Карла Великого. Главная цель походов – сопротивление арабскому наступлению (описание крестовых походов, столкновения христианского и мусульманского мира).

Герой поэмы — воплощение рыцарственности и патриотизма. Карл – идеальный правитель-христианин. «Седоволос, седобород, прекрасен станом, величав лицом».

Роланд - франкский маркграф. Участник похода Карла Великого в Испанию в 778; погиб в битве с басками в ущелье Ронсеваль. Однако на первом плане у рыцарей (у Карла, у Роланда) – именно рыцарский кодекс чести, а христианские моральные принципы – после него. Прежде всего – сословная мораль. Присущая рыцарям гордость, безрассудство, вспыльчивость, месть. Не христианские идеалы.

Христианское начало в контексте источника чудесного. Чудесный мир в том, что Роланд умирает, к умирающему спускается архангел Гавриил, которому Роланд отдает свою перчатку в знак вассальной преданности Богу (ведь смерть освобождает его от служения Карлу). В другом месте песни по просьбе-молитве Карла, останавливающий солнце Бог, чтобы французы могли до наступления темноты настигнуть арабов.

Отсутствие места любовным переживаниям героев в настоящем воинском эпосе. Более поздняя вставка эпизодов, связанные с невестой Роланда (Альбой). Многовариантность Песни о Роланде. Запись Песни в разное время. Разница по объему вариантов.

Проявление идеалов эпоса в описаниях героев на поле сражений. Разная материальная плотность тел воинов в зависимости от национальной и конфессиональной принадлежности героя. Мавр, араб, как пустой изнутри, легкое прохождение копья через его плоть, вышибание спинного хребта, легкое разрубание мечом его пополам. Тела французов напротив, практически непроницаемы, неуязвимы. Черты эпического мира. Неуязвимость героя и рассыпание тела врага. Заколдованность Роланда для врагов. Описание благородных ударов врага сверху и спереди, «неблагородность» поведения мавров. Гибель французского воина не связана с повержением христианских истин, трактовка гибели араба как свержение мусульманского бога.

3) Рыцарский роман - эпический жанр средневековой куртуазной литературы, сменивший героический эпос (12-14 вв.). В центре индивидуализированный образ героя-рыцаря, его подвиги во имя собственной славы, любви, религиозно-нравственного совершенства.

3. Рыцарский роман (12-14 вв.).

Куртуазность (англ. courtly love; франц. amour courtois от courtois — учтивый, рыцарский), средневековая концепция любви, согласно которой отношения между влюбленным и его Дамой подобны отношениям между вассалом и его господином; оказала значительное влияние на всю европейскую культуру вплоть до настоящего времени.

Наглядное отражение поисков нравственного совершенства в рыцарском романе немецкого миннезингера Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль». Благодаря трактовке сюжета о Святом Граале, создание Эшенбахом «песни песней рыцарства».

«Тристан и Изольда» - французский рыцарский роман о трагической любви рыцаря Тристана и жены корнуэльского короля Изольды, о конфликте между чувством и долгом. Известность с 12 в. в многочисленных вариантах на основных западно-европейских языках. Обработка легенды в виде песен элегического содержания, так наз. «жалоб», которые пелись и декламировались во Франции трубадурами, под аккомпанемент роты (первобытной скрипки). Преобладание в целом игривого и шутливого тона во французских древнейших обработках легенды о двух влюбленных вне сословной этики, не чуждый грубости того времени. Знаменитый немецкий эпик начала ХIII в. Готфрид Страсбургский: в своей поэме о Тристане, доведение героя до второго брака; в его поэме большая роль хитростей Изольды, обманывающей мужа. Основная тенденция легенды — прославление страсти, рвущейся из границ социальных условий и приличий —успех ее в кругу средневековых романистов и читателей, недовольных аскетическим духом современности.

4. Драма эпохи Средневековья.

Средневековый западноевропейский театр охватываем огромным периодом развития театрального искусства —с 5 до 11 в.в. (раннее средневековье) и с 12 по 15 вв. (период позднего средневековья). Закрытие светских театров, предание анафеме актеров — в том числе странствующих комедиантов, музыкантов, жонглеров, циркачей, плясунов. В 14 в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и «все одержимые страстью к театру» исключены из христианской общины. Театральное искусство как ересь, компетенция инквизиции.

Остатки странствующих трупп (мимов — греч., или гистрионов — лат.), скитание с импровизационными сценками по небольшим селеньям, риск не только жизнью, но и своим загробным существованием: их, как и самоубийц, запрещено хоронить в освященной земле. Упрямое сохранение театральных традиций в народных обрядовых играх и ритуалах, связанных с календарным циклом.

Во времена раннего средневековья центр политической и общественной жизни перемещен из городов в деревни и небольшие поселения. В деревнях обрядовые традиции были особенно сильны. В странах Западной и Восточной Европы известны театрализованные майские игры, символизирующие победу лета над зимою, осенние праздники урожая. Преследование клерикальными властями таких праздников, видение в них пережитков язычества. Проигрыш многовековой борьбы: столкновение церкви не с сообществом актеров, всегда составлявшим небольшой процент населения, а практически со всем народом.

Традиционные ритуальные действа и постепенная трансформация, в включение фольклорных элементов; приобретение художественной стороной обряда все большего значения. Подобные праздники всенародные; выделение из народной среды людей, начинавшие заниматься играми и действами профессионально. Из этого источника появление одной из трех основных линий средневекового театра — народно-плебейской. Развитие позже этой линия в возрожденном искусстве гистрионов; в уличных представлениях; в более поздней театральной средневековой форме — сатирических фарсах.

Другая линия средневекового театра — феодально-церковная, связанная с кардинальным изменением сущностного отношения церкви к театральному искусству и практической заменой запретительной политики на интеграционную. Примерно к 9 в. включение церковью элементов театра в свой арсенал распространения христианской идеологии. Возникновение литургической драмы. Стихийный неуправляемый процесс и контроль клерикальными властями. Лазейка на пути к легализации театрального искусства на фоне продолжавшихся преследований театральных деятелей. Усиление к 9 в. экономической и общественной роли крупных поселений, появление тенденции к разрушению замкнутости средневековых деревень (хотя до возникновения средневековых городов еще около двух веков). В этих условиях литургическая драма — диалогический пересказ евангельских сюжетов —все больше популярна. Написание по-латыни, краткие диалоги, исполнение — строго формализовано. В них органично слиты экстатические функции театра и церковной службы; наиболее короткий путь достижения катарсиса.

Позже, к 12-13 вв., процесс развития и трансформации литургической драмы неуправляем. Постоянное и неотвратимое усиление мирских мотивов литургической драмы —проникновение в нее фольклорных и бытовых элементов, комических эпизодов, народной лексики. Это была первая переходная форма от религиозного театра к светскому; дальнейшая линия развития средневекового феодально-церковного театра через мистерии (14-16 вв.), а также более поздние параллельные формы — миракли и моралите (15-16 вв.).

Переходной формой между народно-плебейской и феодально-церковной линиями развития средневекового театра - ваганты — странствующие клириков, комедиантов из числа священников-расстриг и недоучившихся семинаристов. Появление их впрямую обусловлено литургической драмой — представления вагантов, как правило, - сатирическая пародия литургии, церковные обряды и даже молитвы, замена идеи смирения и покорности Богу прославлением земных плотских радостей. Преследование вагантов церковью с особой жестокостью. К 13 в. они практическое исчезновение, вливание в ряды гистрионов. Примерно к этому времени отнесена профессиональная дифференциация гистрионов по видам творчества: странствующие комедианты, потешавшие народ на площадях и ярмарках, назывались буффонами; актеры-музыканты, развлекавшие высшие сословия в замках — жонглерами; а «придворные» сказители, воспевающие в своих произведениях рыцарскую славу и доблесть - трубадурами.

Третья линия развития средневекового театра — бюргерская, толчок которой также дала литургическая и особенно полулитургическая драма.

Внутри первых литургических драм инсценировка отдельных эпизодов Евангелия, их удельный вес в общей литургии невелик. «Постановка» этих эпизодов под руководством духовных пастырей, ведущих службу: точные указания исполнителям по костюмам, моменту выхода, точному произнесению текста, передвижениям. Постепенное увеличение инсценированных эпизодов в литургических драмах; усложнение и разнообразие костюмов — к условно-символическим добавление бытовых; разработка сложных постановочных эффектов и трюков для визуализации чудес - вознесение на небеса, проваливание в ад, движение Вифлеемской звезды, указывающей пастухам путь к яслям Младенца Христа, и т.д. С переходом на паперть в оформлении полулитургической драмы увеличение и количества мест действия, располагавшихся на общей площадке одновременно, в одну линию. Невозможность клерикальных «актеров» справиться со всем комплексом постановочных и исполнительских задач; к участию в полулитургической драме привлечены миряне — в основном на роли чертей и бытовых комических персонажей, а также — на изготовление машинерии.

Растущая популярность полулитургических драм, а также становление и бурное развитие средневековых городов — а значит, стремительное увеличение численности городского населения, - постепенное приведение к нехватке места на церковной паперти перед храмом. Появление мистерии, вынесение на огороженные площади и улицы. Мистерия как органичная часть больших городских праздников и торжеств; приурочивание ее проведения к ярмарке. Масштабное зрелище, продолжавшееся целый световой день, а то и несколько дней. Участие в мистериях сотни людей. Изменение языка мистерии: латынь перемежается с разговорным языком.

Начальный этап развития мистерии в странах Западной Европы. Препятствие в Испании созданию массовых театральных форм: постоянные войны Реконкисты и отсутствие городских ремесленных цехов; в Англии и Германии мистерии преимущественно заимствованы из французских источников с добавлением оригинальных комических эпизодов.

Отличие мистерии от официальных видов средневекового театра в том, что они организовывались уже не церковью, а городским советом — муниципалитетом вместе с городскими цехами ремесленников. Авторы мистерий не монахи, а ученые-богословы, юристы, врачи. Открытие ярмарки после совершения молебна и благословения епископа торжественным массовым шествием, проводимых в традициях карнавала — ряженые, повозки с живыми картинами на библейские и евангельские темы и т.д. Мистериальные представления как арена для соперничества и состязания городских ремесленных цехов, стремящихся продемонстрировать как артистическое мастерство, так и богатство своего содружества. Свой наиболее близкий профессиональным интересам самостоятельный эпизод мистерии каждого из городских цехов, Постепенное объединение наиболее искусных участников мистерий в особые «братства», ставшие первыми профессиональными театральными ассоциациями нового типа. К середине 16 в. мистерия под запретом практически во всех странах Западной Европы.

Собственно, этим событием завершен исторический период средневекового театра, заложившего самые основы театра современного. Миракли и моралите как отголоски масштабных мистериальных зрелищ. Возникновение в средневековом театре предтечей многочисленных творческих и технических современных театральных профессий, помимо актерских — режиссеры, сценографы, постановщики трюков, костюмеры, продюсеры и т.д. Зарождение мощного движения театральной самодеятельности.



Лекция 5.

Литература эпохи Возрождения
План лекции:

1. Возрождение (Ренессанс).

2. Поэма «Божественная комедия» - шедевр Данте Алигьери (1265-1321). 3. Произведения Франческа Петрарки.

4. «Декамерон» Дж. Боккаччо.

5. Специфика французского ренессанса.

6. Французская поэтическая школа «Плеяда».

7. Литература о глупцах в немецкой литературе.

8. Роман Мигеля де Сервантеса Сааведра (1547-1616) «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» как шедевр позднего ренессансного реализма.

9. Драма эпохи Возрождения.
1. Возрождение (Ренессанс) - эпоха в истории европейской культуры 13-16 веков. Первый переходный период проторенессанса («эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320).

2. Поэма «Божественная комедия» - шедевр Данте Алигьери (1265-1321), занимающий ключевое место в синтезировании средневековых и возрожденческих эпох. Внутренние предпосылки в творчестве Данте для появления такого шедевра. Ранее поэтическое творчество итальянского поэта: связь со школой поэзии «Дольче стиль нуово», хранившей традиции куртуазной лирики под руководством Гвидо Кавальканти. Ее главный отличительный признак — предельное одухотворение любовного чувства. Стихи, посвященные Беатриче Портинари. Снабжение Данте биографическим и стиховедческим комментарием, собрание в книге под названием «Новая жизнь» (ок. 1293-95). Около полусотней стихотворений Данте в этой же манере, но имеющим разный адресат.

Начало работы Данте над «Комедией» в годы своего изгнания из Флоренции и окончание ее незадолго до смерти автора. Художественное своеобразие поэмы – терцины (от лат. terzа rima — третья рифма), 3-стишная строфы, ряд которых дает непрерывную цепь тройных рифм abа bcb cdc. Поэма в 14 233 стиха, разделение на три части (или кантики) и сто песней (в каждой кантике по тридцать три песни и еще одна является вступительной ко всей поэме). Сюжет путешествия персонажа Данте по Аду, поднимании вверх по уступам Чистилища и пребывании на небесах Рая. Наполненность произведения символами, аллегориями, живописными картинами адовых сцен, пронизанность энциклопедическим, натурфилософским светом знаний об устройстве мироздания. Обнаруженные совершенно четкие биографические параллели, персонажи поэмы, отражение актуальных политических проблем Италии, и пророчествам общечеловеческого масштаба.



3. Произведения Франческа Петрарки

Появление к 1342-1343 гг. знаменитого трактата великого итальянского гуманиста Франческо Петрарки в диалогической форме, "Тайна (Моя тайна), или О презрении к миру", в котором Августин Аврелий выступает в качестве действующего лица. Движение от средневековья к ренессансу. Художественно-мистическая организация диалога Средних Веков и Возрождения, ее служение установлению нового мировоззрения. Посвящение возлюбленной "Книги песен" (Canzoniere) Франческо Петрарки, использование лучших традиций римских элегиков и поздних средневековых поэтов. Канцоньера, написанная на итальянском языке и принадлежащая к числу замечательных образцов европейской лирики эпохи Возрождения, из 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад и 4 мадригалов.



4. «Декамерон» Дж. Боккаччо как шедевр литературы итальянского возрождения. Сборник новелл флорентинца Джованни Боккаччо (1313-1375) «Декамерон» (1348-1351). «Декамерон» как произведение «ренессансного реализма», - нового качества доминирующей повествовательности, которое образовалось в результате слияния средневековых традиций рассказов (фаблио, шванки) и противоположной тенденции преодоления аллегоризма в пользу фиксации многокрасочного жизненного мира и саморефлексии рассказчика, субъективность которого стремится к объективации посредством внутреннего диалога со слушателями.

5. Специфика французского ренессанса в диалектике средневекового народного французского искусства и традиции итальянского возрождения. Во французской литературе XV – XVI вв. немало мотивов, свидетельствующих не только о переходной эпохе вообще, но особенно о человеческой личности, растерявшей свои жизненные ценности, но все еще продолжающей чувствовать свою глубину и оригинальность, свою неповторимость.

Связь предвозрождения во Франции с произведениями Франсуа Вийона (1431/2 – год смерти неизвестен), в стихотворениях которого лирический персонаж обладает внутренней свободой и саморефлексией своей артистической порочности, антиномии человеческой души вообще. Тенденция ренессансного реализма в диалектике с поздней средневековой городской лирикой. Закрепленность во Франции «ренессансного реализма» посредством шедевра Франсуа Рабле (1494-1553) «Гаргантюа и Пантагрюэль». Забавная лубочная книга в качестве сюжетного источника для произведения Рабле, романа в пяти книгах «Гаргантюа и Пантагрюэль». Четыре книги романа в 1532-1552 гг. Заключительная пятая книга после смерти автора в 1564 г.: гипотеза об авторстве этой книги. Исключительно ренессансная трактовка человека в романе Рабле - человек рожден для свободы, гармонического развития всех свои сил. Средствами гротеска воссоздание Рабле образа титана эпохи Возрождения в мифических гигантах. Сопротивление гипертрофии только духовного начала в человеке, уравновешивание автором поразительными натуралистическими картинами земного бытия. Бытовой мир героев причудливо смешан с чудесным миром. Обладание ренессансного реализма открытой эстетикой, роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» как полистилистическое произведение.



6. Французская поэтическая школа «Плеяда».

Возникновение в лирике в середине 16 века поэтической школы «Плеяда» (основоположники- Ронсар и Дю Белле), предвосхищавшей появление классицизма 17 столетия. Группа поэтов «Плеяда» и французский вариант лирической традиции итальянцев (прежде всего, жанр сонета), теория национально-самобытной ренессансной поэзии на французском языке.



7. Литература о глупцах в немецкой литературе.

В культурной жизни Германии XV и XVI вв. развитие немецкой литературы Позднего Средневековья связано с подъемом городской культуры. Значительным явлением в истории немецкой литературы Средних веков и эпохи Возрождения были шванки, обычно веселые, занимательные рассказы, первоначально стихотворные, а затем и прозаические. Противовес изысканному рыцарскому эпосу, тяготевшему к необычному, сказочному. Процветание немецкого гуманизма благодаря известным мыслителям Северного Ренессанса – Эразм Роттердамский, Николай Кузанский. Сильные позиции народных книг шванков в немецком возрождении (о Тиле Уленшпигеле, о докторе Фаусте, о Фортунате), сюжеты которых стали общечеловеческим достоянием благодаря многочисленным поздним художественным обработкам. Общая черта ренессансного реализма в Германии - акцент на сатирическом начале, что послужило основанием для так называемой литературы о глупцах. Сатирико-дидактическое зерцало «Корабль дураков» (1494), написанное на немецком языке Себастианом Брантом (1457—1521), «Похвала глупости» Э. Роттердамского и мн. др. Возникновение в связи с реформой Мартина Лютера целого пласта сатиры на протестантской почве. Творения Иоганна Фишарта и частично Ганса Сакса как пример протестантской литературы.



8. Роман Мигеля де Сервантеса Сааведра (1547-1616) «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» как шедевр позднего ренессансного реализма.

Знаменитый роман Мигеля де Сервантеса, создававшийся на протяжении 1600- 1615 гг, шедевр позднего ренессансного реализма. Первая часть опубликована в 1605 г., вторая в 1615 г. Неоднократное прямое указание Сервантеса в романе на свое намерение создать пародию на рыцарский роман. Столкновение читателя с традиционными чертами и ситуациями рыцарского романа, только "вынутыми" из волшебной романтической среды и перенесенными в повседневную, достаточно прозаическую обстановку Испании начала XVII в. Однако жанровые пределы пародии очевидно чересчур узки для «Дон Кихота». Невозможность охватить роман Сервантеса как новаторское жанровое целое, основанное на совмещении и согласовании множества жанровых традиций. Драматическое положение человека в мире, утратившем средневеково-ренессансную патриархальную цельность и гармонию, единство «слов» и «вещей», «духа» и «материи», помысла и деяния. Новаторство романа - звучащая на страницах рефлексия собственного творчества писателя. Высокая степень символичности, искусства композиции «Дон Кихота». Раздробленность во множестве индивидуальных точек зрения, в игре «мнений» и суждений, что открывает простор для самых разных трактовок сервантесовского романа.



9. Драма эпохи Возрождения.

При всем разнообразии вариантов исторического и географического развития театра Ренессанса, наличие ряда общих тенденций, характерных для этой эпохи и определивших общие установки театрального искусства вплоть до середины 19 в. Большинство революционных преобразований в театральном деле.

Вновь начавшееся строительство театральных зданий как фактор, повлиявший на развитие театра. Не просто строительство по античным образцам: ранговый или ярусный театр. Новые возможности (в том числе акустические), становление и бурное развитие новой театральной формы – классической оперы.

Новая концепция театрального строительства - сцена и зрительный зал как единое целое, толчок к развитию новых принципов театрально-декорационного искусства. Создание живописных декораций с перспективой. Сценический жанр оперы, делающий основной акцент на зрелищности действия и необходимость частой и мобильной перемены декораций: разработаны принципы кулисного оборудования, портал сцены, занавес, трансформация планшета сцены, бурное развитие сценической машинерии (начало поисков гораздо более позднего изобретения - сценического поворотного круга).

Появление крытых театральных зданий. Постановка перед театром технических и художественных проблем освещения сцены – игра только при дневном свете невозможно. Новые технические тенденции, углубление и специализация, рост разнообразия новых театральных профессий: машинисты сцены, декораторы, акустики, художники-оформители, осветители и художники по свету и т.д.

Существование одновременно в городе несколько театральных зданий, показ на площади своего представления труппы странствующих комедиантов, реальная альтернатива выбора зрителя. Конкуренция и разнообразие жанров и видов театрального искусства в эпоху Ренессанса, стремление удовлетворить запросы разных категорий зрителей. Успех молодого оперного искусства в Италии и площадного импровизационного театра масок (комедия дель арте). Открытие в Англии один за другим публичных общедоступных драматических театров («Глобус», «Куртина», «Роза», «Лебедь», «Фортуна» и др.). Продолжение использования в Испании представления религиозного театра – auto sacramental (здесь после победы Реконкисты и установившегося владычества католической церкви, монополию на театральные представления получили церковные братства), однако в публичных театрах, корралях, широко шли спектакли и народно-демократического направления. В Германии активное развитие искусства мейстерзингеров. Фастнахтшпили (масленичные представления) и фарсы. В Европе признаки географической интеграции и взаимовлияния театрального искусства разных стран: растущая конкурентная борьба за зрителя, широкая «гастрольная» практика мобильных актерских трупп (преимущественно итальянских и английских).



Лопе де Вега – реформатор театра. Представленность линии ренессансного реализма испанским драматургом Вега Карпио Лопе Феликс де (1562-1635). Реформатор испанского театра, создавший принципиальной новый тип сценического представления — так называемую «новую комедию». Радикальное переосмысление опыта валенсийских трагиков-маньеристов, соединение его с традициями испанского площадного театра и итальянской комедией дель арте, создание Лопе новой драматургической системы, основные принципы которой изложены в стихотворном трактате «Новое искусство сочинения комедий в наши дни» (1609).

Идея напряженно-развивающейся сценической интриги (сведение числа действий (актов) пьес к трем, развертывание сюжета пьесы сразу из центра событий). Тема любви и тема «чести», вокруг которых и выстраивается театр Лопе. Высокая оценка Лопе трагикомедии, в которой, как «в жизни», — по сути же, в народном мировосприятии, в ритуале — трагическое и комическое, печальное и смешное перемешаны. Сюжеты большинства из этих трагикомедий почерпнуты из национальной истории, отнесение их к «историческим драмам». Действие комедий в Мадриде и в других испанских городах, в современной легко узнаваемой зрителем среде. Плащ и шпага как реквизиты театральные - обязательные атрибуты испанца, выходящего «в город» (еще в 18 веке они названы «комедиями плаща и шпаги»). В комедиях более «высокого», фантазийного плана — так называемых «комедиях интриги» — действие в иной реальности (в другой стране, в другое время), протекание либо во дворцах знати («дворцовые комедии»), либо в сельской местности на лоне природы («пасторальные комедии»). Сюжеты большинства «высоких» комедий литературного происхождения. Классический образец — «Собака на сене» (опубликовано 1618). Особая разновидность «драм чести» - крестьянские «драмы чести», которые включают в себя и смерти, и оскорбления чести, и благополучный финал (сам Лопе определял эти пьесы как «трагикомедии»). Самая знаменитая из такого рода драм — «Фуэнте Овехуна», изображающая исторически засвидетельствованное крестьянское восстание в Фуэнте Овехуне — селении в провинции Кордова.

Позднее Английское Возрождение датируется рубежом XVI и XVII вв., время бурного расцвела ренессансной драмы Кристофера Марло и Вильяма Шекспира.

Драматург Кристофер Марло (1564-1593): немецкая легенда о Докторе Фаусте в качестве источника, поворот лицом к драме Позднего Возрождения. "Трагическая история доктора Фауста" (1588). Значительное влияние на последующую разработку фаустовской темы.

Исторические хроники в творчестве Кристофера Марло и Вильяма Шекспира. Масса смутных и неясных событий, в которых легко обнаружить зеркало эпохи Позднего Возрождения с точки зрения английских поэтов.

Национальное единение, духовный подъем, насыщенность культурной жизни —обстановка, в которой на рубеже XVI—XVII вв. развернулось творчество Вильяма Шекспира (1564—1616). «Шекспировский вопрос», возбужденный на рубеже XVIII—XIX вв., был одной из попыток рассмотреть в Шекспире непонятое, необъясненное, сглаженное. Поиски ответа на разнообразные вопросы, догадки, домыслы, выдвигаемые в антишекспировских версиях, - своего рода стимул активизации шекспироведения.

Творческий путь Шекспира в трех этапах: ранний период хроник и драм (1590—1599); период классических трагедий (1600—1608), поздний период (1609—1613).

Классические трагедии Шекспира «Гамлет» (1601); «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605). Принцип самоопределения героя в трагической ситуации, исходящий из антропоцентрического характера воззрений гуманистов. Новые убеждения в сознании трагических героев Шекспира не в «чистом виде», а в разных связях и сплетениях с убеждениями традиционными. Героические характеры в шекспировских трагедиях как сложный сплав. Небывалая новизна и достоинство Гамлета в размышлении о необходимости поступка, взвешивание его последствия и предощущение то, что можно назвать нравственной ответственностью. Побуждаемость к мщению не только призывом отца, но всей привычной логикой «трагедии мести». Отсутствие веры Гамлета, что его единственный удар что-то способен восстановить в мировой гармонии, что ему в одиночку дано вправить «вывихнутый век». Катастрофично отчуждение Гамлета, нарастающее по ходу действия.

Разлад героя с историческим временем. Дальнешйее нарастание в шекспировских пьесах. В «великих трагедиях», написанных вслед «Гамлету», предпринята последняя попытка эпически цельного и прекрасного героя пробиться в мир: любовью — Отелло, добром — Лир. Если у Отелло жестокая сердечная боль, захлестнувшая сознание, у Гамлета душевное потрясение, проясняющее разум, то у Короля Лира синтез и муки сердца Отелло, и прозрения Гамлета.

Произведения Шекспира за границами исторической конкретики. Фиксация трагических аспектов и закономерности отношения человека и мира в целом.



Лекция 6.

Литература Западной Европы в XVII-XVIII века.
План

  1. Художественная литература стиля барокко в Западной Европе

  2. Драма барокко.

  3. Художественная литература стиля классицизм в Западной Европе

    1. Драма классицизма.

  4. Просветительские концепции художественной литературы XVIII века.

  5. Стиль сентиментализм в художественной литературе Западной Европы.

  6. Драматургическое искусство эпохи Просвещения во Франции: творчество П.-О.Бомарше.

  7. Драма эпохи Просвещения в Италии: творчество К.Гольдони и К.Гоцци.




  1. Художественная литература стиля барокко в Западной Европе.

Идеи непостижимого бесконечного движения, подчиненность человека неподвластной судьбе, несоответствия видимого – сущности, вызвавшие кризис мировоззрения. Теоретическая программа барокко: тексты Б.Грасиана и Э.Тезауро. Принципы теории «быстрого разума», остроумия, творческой интуиции как основания литературного творчества. Актуальность традиций литературы средневековья - символизм художественных произведений. Ориентированность текстов на сотворчество с эрудированным читателем. Прием метафоры как основа моделирования картины мира в произведениях литературы барокко.

Поэзия стиля Барокко в Испании и Италии в XVII веке. Характеристика направлений «культизм» и «консептизм» в поэзии испанского барокко. Арабо-испанские средневековые традиции барочной литературы в Испании. Усложненная лексика и семантика текстов. Приемы метафоры, сравнения, мифологических аллюзий. Характеристика тематики, персонажей, идейного содержания произведений итальянского барокко («маринизм»): эротические мотивы в решении темы взаимных метаморфоз человеческого и природного начал. Приемы адноминации, аллитерации, ассонансов, антитез, метафор, чередования рифмованных и нерифмованных строк, гипербат. Анализ творчества главных представителей поэзии барокко в Испании и Италии: Луис де Гонгора-и-Арготе, Джамбаттиста Марино.

Поэзия стиля Барокко в Англии в XVII веке. Характеристика английской литературы стиля Барокко: «метафизическая школа» (Дж.Донн, Дж.Герберт, Т.Кэрью): тема самопознания с помощью искусства слова, тема бренности физического бытия и бесконечности бытия духовного, религиозный пафос, повышенная эмоциональность в решении темы зависимости человека от всесильной судьбы. Приемы расширенной метафоры-аллегории. Анализ творчества Дж.Мильтона. Тип героя-титана, личности сверхчеловеческого масштаба (Сатана, Христос, Самсон), человек как пространство борьбы эманационных и имманационных сил.

2. Драма Барокко.

Принципы драматургии стиля Барокко в литературе Западной Европы в XVII веке. Характеристика художественных приемов драматургических произведений барокко: сюжеты волшебных превращений, переодеваний, мотив неожиданной перемены в судьбе героев, вмешательства таинственных сил в судьбу человека, потери человеком самоидентификации; принцип контрастного построения, антагонизма в системе героев, в организации диалогов; повышенная экспрессивность языка персонажей. Темы зависимости человека от высших сил, власти и безвластия, свободы и рабства, зыбкости границ между явью и сном («Жизнь есть сон» П.Кальдерона), иллюзорности явлений жизни, скрытого характера истинных сущностей, отсутствия стабильности, изменчивости мира жизненных ценностей, относительности ценности всего материального и земного. Жанры драматургических произведений XVII в.: драма чести, религиозно-философская драма. Актуальность традиции средневекового жанра мистерии. Характеристика основных произведений-репрезентантов стиля Барокко в драматургии стран Западной Европы: «Врач своей чести», «Жизнь есть сон», «Маг-чудодей», «Воздвижение креста», «В этой жизни все есть истина и все есть ложь» испанского драматурга П.Кальдерона де ла Барка; «Перстень забвенья», «Сан-Женэ» французского драматурга Ж.Ротру; драмы «Екатерина Грузинская», «Лев Армянин или цареубийство» А.Грифиуса.
3. Художественная литература стиля классицизм в Западной Европе

Античная литература как ведущая традиция и эталон мироотношения для литературы классицизма. Категория образца, эталона как ведущая в определении принципов диалога читателя и литературных текстов классицизма. Сюжеты античной мифологии как основа литературных текстов XVII века. Принцип ориентации на категории всеобщего, общечеловеческого, объективного, надличностного, разумного, божественного, абсолютного в организации художественной картины мира. Теория литературы классицизма как определяющая и регламентирующая художественную практику. Обоснование системы «высоких» (эпопея, трагедия, ода) и «низких» (сатира, комедия, басня) жанров. Анализ основных положений теоретических трактатов классицизма Ф.Малерба и Н.Буало-Депрео («Поэтическое искусство»). Ориентация на теоретические античные трактаты: «Поэтика» Аристотеля. Дидактический принцип литературы классицизма; идея катарсиса – духовное, нравственное очищение через приближение к идеалу.

Главенствующее место этических проблем в прозаической литературе моралистического характера. Общеклассицистический принцип дидактичности, ориентирования читателя на следование поведенческим нормам и образцам. Роль прозы – детальный анализ глобального конфликта чувства и долга. Проблема несовершенства человека решалась через воспитание читателя. Произведения прозы как система правил, направляющих читателя на путь самосовершенствования. Анализ репрезентантов прозы классицизма: «Мысли» Б.Паскаля, «Мемуары», «Максимы и моральные размышления» Ф. де Ларошфуко, «Басни» Ж.де Лафонтена.

3 а. Драма стиля классицизм в Западной Европе XVII века.

Принципы драматургии стиля Классицизм в литературе Западной Европы в XVII веке. Развитие жанра трагедии в литературе стиля Классицизм. Правила соблюдения принципа трех единств в драматургических произведениях классицизма: единство времени, места и действия.

Соответственно тому как сферы духовной жизни человека делились на разум («высокую» сферу) и чувства («низкую» сферу), так система жанров литературы классицизма делилась на две части. Жанры делились по целям, правилам, формам, стилю. Выделялись «высокие» жанры: эпопея, трагедия, ода. Они были призваны воплотить государственные и исторические события, т.е. жизнь монархов, полководцев, мифологических героев. «Низкие» жанры – сатира, басня, комедия – должны были изображать частную, повседневную жизнь «простых смертных», лиц средних сословий. Смешение жанров признавалось недопустимым. За образец брались композиция и жанровые формы античной литературы. Они служили ориентиром для выработки правил классицизма. И это было, например одной из основных причин почему в жанровой иерархии классицизма отвергался роман – в античности его просто не было.

Стиль и язык должны были соответствовать выбранному жанру. Классицисты ограничивали лексику, допустимую в поэзии, старались избегать обыденных низких слов, а иногда даже наименований предметов быта. Вместо этого они применяли описательные выражения, использовали условные поэтические штампы. Но, с другой стороны классицизм боролся против чрезмерной вычурности поэтического языка, против надуманных метафор и сравнений, каламбуров и других стилистических приемов, которые затемняют смысл.

Время утверждения классицизма в драматургических жанрах, главным из которых была трагедия – это 1630-1650-е гг.

Именно в эти годы формируется национальный театр, что можно назвать центральным явлением французской культуры XVIIв. В Париже возникают постоянно действующие труппы. Например: театр Марэ (там ставились пьесы Корнеля), Бургундский отель (там ставились трагедии Расина, и он считался лучшим театром столицы). Менее значительные труппы кочевали по стране.

Наиболее специфическими жанрами драматургии классицизма были трагедия и комедия.

В трагедии объектом изображения были героические деяния царей и героев прошлого. Центральный конфликт заключался в противоборстве чувств, страстей и долга. Речь героев отличалась подчеркнуто эмоциональным, возвышенным тоном. Число персонажей сводилось к минимуму. Внешнее действие (убийства, поединки и пр.) выносились за сцену, зритель узнавал о них из рассказов вестников.

В комедии повседневная жизнь горожан становится объектом сатирического осмеяния, юмористической и иронической оценки. Существовал также жанр «высокой» комедии. Чаще всего она была стихотворной. В ней фарсовый комизм – т.е. непристойные шутки, потасовки и пр. либо оттесняются на задний план, либо исключаются.

Единым и для трагедии, и комедии было правило 3-х единств:

Единство времени. Согласно этому требованию, необходимо было ограничить время событий, развертывавшихся на сцене, 24 часами.

Единство места. Т.е. единство сценической площадки: все события должны были происходить в одном месте – в доме или на площади.

Единство действия. Т.е. концентрация сценических событий вокруг немногих персонажей, связанных между собой общим конфликтом, тем самым теоретики отказывали мастерам трагедий в обращении к каким-либо побочным эпизодам.

Эти требования обосновывались принципом правдоподобия и ссылкой на Аристотеля, хотя им были выдвинуты лишь требования 2-х единств – времени и действия.

Мастерами классицизма от Аристотеля берется принцип «подражания природе». Причем понимается классицистами под этим принципом изображение вещей не такими, какие они есть в реальности, но такими, какими они являются по сути своей, какими они должны быть согласно разуму. Предметом искусства является природа облагороженная, истинно прекрасная, прошедшая через стадию тщательного отбора художественным сознанием мастеров классицизма. В литературе по сути дела эта природа сводится к человеческой природе, причем только в ее сознательных проявлениях.

Герои – главные персонажи классицистических трагедий постоянно находятся в состоянии борьбы между чувством и долгом. И при этом долг всегда побеждает чувство. Внутренняя борьба героев становится нервом трагедии.

Поэтому в трагедии классицизма особое место уделяется психологии, рассмотрению внутреннего мира человека: мир страстей и переживаний, логика душевных движений и развитие мысли стоят в центре классицистской и трагедии, и прозы. Но существенно важным обстоятельством является то, что личность, которую рассматривают мастера представляет собой человеческую сущность как абстрактную категорию. В классицизме предметом рассмотрения становится «человек вообще», лишенный индивидуальных черт. Причем в характере выделяется одна главная, ведущая черта. Таким образом, способ типизации характеров глубоко рационалистичен. По выражению одного из исследователей классицизма, характеры в классицизме – «образы общечеловеческих, естественных характеров, созданные по образцу исторических, но очищенные от всего случайного, внешнего».

Развитие классицистической трагедии во Франции состоит из двух этапов.

Первый этап связан с творчеством Пьера Корнеля (1606-1684).

Корнеля можно назвать создателем жанра классицистической трагедии, которая сложилась в 1630-е гг.

Тем не менее, для данного этапа характерно постепенное становление принципов классицизма, т.е. процесс утверждения канона еще не был завершен. Во многом это проявилось в заимствовании выразительных средств барокко.

Первая трагедия Корнеля – «Медея», - была им написана в 1635г., но славу ему составило произведение, созданное 2-мя годами позднее – трагикомедия «Сид» (1637). Именно в ней впервые прозвучала проблема борьбы долга и чувства. Здесь Корнель обратился не к античному источнику, а к пьесе испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). В центре сюжета – история любви будущего героя Реконкисты Родриго Диаса и доньи Химены – дочери убитого им в поединке графа Гормаса.

Основным композиционным приемом здесь является антитеза. Подобное же мы видели и в драматургии барокко. Существенное же отличие состоит в том, что здесь борьба разворачивается между двумя зримыми, объективными реальностями. Для Родриго это с одной стороны – любовь к Химене, а с другой - долг отомстить за честь отца. Для Химены это – любовь к Родриго и долг отомстить убийце отца (которым и является Родриго). Влияние стиля барокко на Корнеля здесь сказывается не только в выборе испанского сюжета (в Испании господствовало барокко), но и в стиле изложения. Если в последствии для трагедии станет традиционным использование 12-тисложного александрийского стиха (парные рифмы и цезура после 6 слога), то у Корнеля мы иногда встречаем более сложную систему: он чередует разностопные строки, варьирует расположение рифм.

Конфликт, который по содержанию остается одним и тем же (борьба чувства и долга), постоянно удваивается (от Родриго – к Химене, от Химены – к инфанте).

Для разрешения конфликта Корнель вводит категорию высшего долга, который единственно оказывается выше родовой чести. Это – долг перед государством.

В 1640г. Корнелем были поставлены 2 трагедии – «Гораций» и «Цинна». В обоих произведений поднимается тема стоического отречения от личных чувств ради долга перед родиной.

Сюжет «Горация» взят из римского историка Тита Ливия. В основе лежит соперничество 2-х городов – Рима и Альбы-Лонги. Жители этих городов издавна были связаны родственными и брачными узами. И теперь, когда города оказались ввязанными в войну, в которой являлись противоборствующими сторонами, члены одной семьи вынуждены вести войну друг против друга.

«Гораций» из всех трагедий Корнеля наиболее соответствует правилам классицистической поэтики:

1. внешнее действие сводится к минимуму – действие начинается тогда, когда драматический конфликт уже полностью сформировался. Все ужасные, кровавые события относятся со сцены за кулисы. Благодаря тому, что внешние действия вытесняются, слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством. Герои не действуют, а говорят.;

2. посторонние фабульные линии отсутствуют – всё внимание сосредоточено на 3-х персонажах – Гораций, Камилла, Куриаций;

3. симметричная расстановка действующих лиц (римляне – альбанцы);

4. прием антитезы (распространяется на построение стиха, который распадается на 2 противоположные по смыслу полустишия)

Второй этап развития драмы классицизма во Франции представлен творчество Жана Расина. Отличием трагедий Расина от Корнеля является более глубокий психологический анализ. Конфликт чувства и долга погружается в сферу внутреннего мира личности. Примером является трагедия Ж.Расина «Федра».

Идейное преимущество жанра трагедии в драматургии классицизма. Главный конфликт трагедии – борьба чувства и долга. Общечеловеческое содержание противостояния рациональной и иррациональной сторон личности как воплощенное в противоборстве персонажей произведений. Приемы симметрии, строгой антитезы в распределении нравственных позиций героев в произведении. Ведущее начало словесного действия в трагедии классицизма как вербализация преимущества разумного начала в человеке. Характеристика первого этапа развития классицистической трагедии (1630-1640-е гг.): творчество П.Корнеля. Синтез приемов драматургии барокко и классицизма как специфика переходного периода развития жанра трагедии – «Сид» (1637г.) П.Корнеля. Введение категории высшего долга для разрешения ведущего конфликта трагедии: «Сид», «Гораций». Характеристика второго этапа развития трагедии классицизма: творчество Ж.Расина («Федра», «Андромаха», «Британник», «Тит и Береника»). Трагедия замыкается в пространстве индивидуальной борьбы человека со своими греховными чувственными страстями, усиление психологизма в решении конфликта.

Принципы классицистической комедии. Творчество Ж.-Б.Мольера.

Комедия как синтез приемов слова и действия. Художественные средства гротеска, гиперболы, пародии, последовательное развитие сатирических тенденций. Жанр комедии-балета: «Мещанин во дворянстве» Ж.-Б.Мольера. Жанр высокой комедии. Характеристика дидактической идеи очищения через смех как принципа классицистической комедии. Анализ репрезентантов жанра комедии классицизма – героическая комедия «Дон Санчо Арагонский» П.Корнеля, «Жодле, или Хозяин-слуга», «Саламанкский школяр, или Великодушные враги» П.Скаррона, «Одураченный педант» С.Сирано де Бержерака. Анализ творчества Ж.-Б.Мольера – создателя и главного представителя классицистической комедии: «Мизантроп», «Дон Жуан», «Тартюф». Сатира на искажение истины в научном религиозном познании, критика ученых и духовенства. Разрушение классицистической модели человека разумного.

4. Просветительские концепции художественной литературы XVIII века.

Формирование модели человека, своим познанием преобразующего и создающего реальность; использование воспитательной программы в произведениях художественной литературы. Философское рассуждение стало определяющим методом в построении текстов художественной литературы Просвещения. Ключевые понятия, определившие мироотношения эпохи Просвещения «разум»; «законы природы»; «естественный человек»; «гражданин мира». Жанровая специфика литературы XVIIIв.: эссе; мемуары; эпистолярный жанр (напр., роман в письмах); путевые заметки; роман-путешествие; роман-воспитание; философская повесть. Жанры драматургии Просвещения: мещанская драма, комедия. Два пути просветительской литературы: критика несовершенства мира и человека для воспитания читателя; предоставление высокого нравственного идеала для идеалообразования читателя.

Литература эпохи Просвещения в Англии. Характеристика английской литературы эпохи Просвещения: критика несовершенства земного мира в сочетании с утопическими построениями будущего царства справедливости в произведениях художественной литературы. Преимущество сатиры в определении жанровых и идейных ориентиров английской литературы XVIIIв.: сатирические очерки (в журналах Стиля и Аддисона), комедии (Т.Шеридан, Г.Филдинг), политические памфлеты (Д.Дефо, Дж.Свифт, Д.Арбетнот), эпиграммы (Р.Бернс), сатирический роман (Дж.Свифт). Анализ произведений-репрезентантов творчества Дж.Свифта: «Битва книг», «Сказка о бочке», «Путешествие в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей». Моделирование системы мироотношения, согласно которой человек либо больше, либо меньше Мира, но нигде не равен тому месту, предназначенному ему обществом. Критика отдаления цивилизованного мира от божественного образца естественной гармонии человека и мира. Анализ специфики творчества Д.Дефо. Модель отрешения от общества для самопознания и самообретения с необходимостью последующего возвращения для совершенствования и просвещения других людей как идейная основа сюжета произведения «Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо». Анализ произведений Г.Филдинга «История жизни покойного мистера Джонатана Уайльда Великого», «История Тома Джонса, найденыша». Специфика решения проблемы художественной вербализации торжества демократических идеалов в реализации деятельностной программы строительства собственной жизни.

Литература эпохи Просвещения во Франции. Характеристика французской литературы эпохи Просвещения. Переход от просветительского классицизма к просветительскому реализму как тенденция литературного развития. Создание первой энциклопедии как отражение просветительский принцип веры в возможность человеческого разума охватить собой и понять всё существующее во вселенной. Анонимность, мнимая документальность произведений как метод расширения читательских возможностей. Анализ произведений-репрезентантов литературы Просвещения во Франции: «Орлеанская девственница», философская повесть «Кандид, или Оптимизм» Ф.М.Вольтера, «Монахиня», «Жак-фаталист и его хозяин», «Племянник Рамо» Д.Дидро. Приемы введения в художественное повествование философских размышлений; рефлексия как модель читательского поведения. Специфика драматургии Просвещения: творчество П.-О.Бомарше. Введение в литературу типа героя-победителя: цикл комедий, объединенных судьбой одного персонажа: «Севильский цирюльник», «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Виновная мать». Тема человеческого достоинства, независимости от социальных обстоятельств.


5. Стиль сентиментализм в художественной литературе Западной Европы.

Литература направления Сентиментализм в литературе Западной Европы в XVIII веке.

Раскрытие идеи преобладания чувства над рассудочностью: литературные предпосылки. Тип героя литературы – человек чувствующий; внутренний мир человека как источник определения основ мироотношения. Характеристика лексического и синтаксического строя художественных текстов сентиментализма: обилие эпитетов, определений, обращений; множество троеточий, вопросов, - повышенно эмоциональный тон повествования, текст как монолог – взволнованная речь человека. Тема природы в произведениях сентиментализма как раскрывающая идею созвучия человеческой природы природе божественной. Жанровая определенность произведений сентиментализма: эпистолярный роман, мемуары, путевые заметки, роман-путешествие, исповедь – приоритет субъектного начала повествующего. Анализ репрезентантов литературы сентиментализма: «Юлия, или Новая Элоиза», «Исповедь» Ж.-Ж.Руссо; «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л.Стерна. Композиция произведения как вербализация и визуализация процесса чувства – предтеча «потока сознания». Концепции чувствительности как начальной ступени в иерархической модели восхождения: «чувствительность – сочувствие – Чувство – душевная тонкость – способность прочувствовать божественное откровение».

Направление Рококо в литературе Западной Европы второй половины XVIII века. Литературные предпосылки возникновения направления Рококо в литературе конца XVIII в. Эпикурейская концепция понимания жизни как погони за наслаждения, галантной игры, быстротечного праздника. Культ чувственных страстей бытия, грусть рефлексии над конечностью земной жизни. Конфликт маски и истинного лица. Концентрация на ступени чувственности в иерархической системе постижении гармонии. Анализ репрезентантов литературы направления Рококо: «Опасные связи» П.А.Ф. Шодерло де Лакло, «История моей жизни» Дж.Дж.Казановы.



6. Драматургическое искусство эпохи Просвещения во Франции: творчество П.-О.Бомарше.

Идеи просветителей в основном опробованы в театре: сатирические комедии Филдинга, драматургия Гольдони, «Женитьба Фигаро» Бомарше и др. предназначены не для избранных ценителей, а для широкого зрителя.

Жанры драматургии просвещения: трагедия, мещанская драма, комедия (Хольберг, Гей, Филдинг, Шеридан, Бомарше, Гольдони). Преимущественно развивался жанр комедии. Произведения драматургии Просвещения дают своему зрителю и читателю высокий нравственный идеал, который чаще всего воплощен в образе положительного героя – человек веселый, энергичный, из 3-го сословия. Драматургия французского просветительского реализма представлена творчеством Пьера-Огюстена Бомарше (1732-1799). Настоящая фамилия – Карон. Писателям-просветителям было свойственно сочетать в себе несколько ипостасей, заниматься и преуспевать в нескольких сферах деятельности одновременно. Яркой иллюстрацией подобной биографией является Бомарше. Он родился в Швейцарии в семье простого часовщика. Впервые он прославился на всю страну, усовершенствовав часовой механизм, его часы использовались во всех аристократических кругах Франции, перед ним открылись двери королевского дворца – он стал учителем музыки у дочерей Людовика XV. Затем, приобретя таким образом связи при дворе. Он дает советы по вложению финансовых средств, и сам начинает вкладывать средства и производить крупные финансовые операции. К началу революции он был одним из богатейших людей в Париже. Он был советником министров, сам – неофициальным министром. И именно Бомарше, когда в 1775г. в Северной Америке началась война за независимость, он, находившийся в те годы на дипломатической службе, призвал французское правительство оказать поддержку колониям. Большую часть оружия, посланного Францией туда, приобрел лично Бомарше, на собственные деньги. Дух просветительства требовал конкретных дел, а не только рассуждений. После смерти Вольтера, именно он занимался нелегальным (поскольку книги Вольтера во Франции были запрещены) изданием полного собрания сочинений писателя. Для этого понадобилось создание собственной типографии, изготовление собственной бумаги и т.п.

Бомарше ввел в литературу героя-победителя. Главный персонаж, созданный им (присутствует в трех произведениях, образующих трилогию) – Фигаро, не только борется, но и побеждает всех своих противников. Фигаро – качественно новый вариант ловкого слуги. Он не смешон, но умен и талантлив, эти достоинства предстают в позиции «вопреки» – его низкому происхождению (Фигаро происходит из третьего сословия), неким сословным штампам, подразумевающим меру таланта в зависимости от социального статуса. Фигаро не просто сопутствует господину в качестве извечного образа шута, который говорит правду, и смешит зрителей, но именно он и является главным идейным центром развития действия. И в этом заключается главное отличие от тех образов слуг, которые до Бомарше создавались в театре.

Бомарше создавал свои произведения в жанре комедии. Жанровое содержание здесь вновь, как и во многих произведениях просветителей – лишь форма, содержание же предполагается лежащим в совершенно иной плоскости. В резюме к «Женитьбе Фигаро» сам автор пишет: «Самая … забавная интрига…. Вот и все, больше ничего там нет. Пьеса перед вами». Это очень существенное замечание. На первый взгляд пьеса может показаться легкой комедией. И автор открыто говорит, что предугадывает этот поверхностный уровень прочтения. Затем же, ориентируясь всегда, и относительно героя, и своего зрителя-читателя, на человека достойного, с достаточным высоким уровнем интеллекта и самоуважением, он замечет, что законы, по которым строится произведение, предстоит открыть каждому самостоятельно. И в этом смысле не существует заданных штампов. Как нет и единого предопределяющего закона жизни.

Предзаданность не только в узко сословном, социальном смысле, но и в смысложизненном, общечеловеческом, и личностном осуждается Бомарше как несоответствующая истинной гармонии вещей:

«Севильский цирюльник» – первая комедия в трилогии о Фигаро. В ней формулируются основные идеи, а именно – доказательство умственного превосходства Фигаро над графом Альмавивой. 2-я часть, безусловно, стала шедевром творчества Бомарше – «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 3-я часть – «Виновная мать» лишена сатирических приемов исполнения, это скорее не комедия, н мелодрама, и Фигаро там теряет свойственные ему черты оптимизма и т.п.

Людовиком XV был наложен запрет на постановку «Безумного дня» (так первоначально называлась пьеса): «Если быть последовательным, чтобы допустить постановку этой пьесы, нужно разрушить Бастилию. Этот человек глумится над всем, что должно уважать в государстве».

Пьеса, тем не менее, была поставлена в 1784г.

В персонаже Фигаро можно, зная обстоятельства жизни Бомарше, проследить автобиографические черты; следовательно, можно и все произведение трактовать как автобиографичное. Граф Альмавива же – олицетворение абсолютной монархии и общества.

В «Женитьбе Фигаро» соединяются множество разных приемов: здесь присутствуют и комедия интриги, есть и вокальные номера, и картина нравов, и любовная история, и сатира, и исследование характеров.

Знаменитой является сцена в середине последнего, пятого действия – Фигаро произносит очень длинный (несколько минут), монолог. С позиции театрального действия это был очень рискованный эксперимент. Сама речь была нетрадиционна для такого персонажа, каким являлся Фигаро – слуга начинает рассуждения не об интриге, которая с ним связана, но об обществе, о мире, и о самом себе. Он рисует картину своего трудного пути, полемизируя с отсутствующим в этой сцене Альмавивой: «А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного положения? Вы дали себе труд родиться, только и всего. Вообще же говоря, вы человек довольно-таки заурядный. Это не то что я, черт побери!».

Монолог – позиция человека, пытающегося говорить прежде всего о себе, и вот эта категория – «Я», столь часто заявляемая и столь пристально исследуемая, стала разрабатываться именно в эпоху Просвещения, стремившуюся пролить свет буквально на всё происходящее в мире. «Я» – думающее, рефлексирующее, и потому факт рождения, в котором разум человека был еще не очевиден, в котором сам человек не способен был принимать непосредственного участия, безусловно не важен – для самоопределения личности. «Я» – слово, чаще всего, по статистике, употребляемое человеком, это «Я» многократно повторено на 3-х страницах монолога Фигаро. Он не только сообщает, он вопрошает: «Вот необычайное стечение обстоятельств! Как всё это произошло? Почему случилось именно это, а не что-нибудь другое? Кто обрушил все эти события на мою голову? Я вынужден был идти дорогой, на которую я вступил, сам того не зная, и с которой я сойду сам того не желая, и я усыпал её цветами настолько, насколько мне это позволила моя веселость. Я говорю: моя веселость, а между тем в точности мне неизвестно, больше ли она моя, чем все остальное, и что такое, наконец, «я», которому уделяется мною так много внимания…»
7. Драма эпохи Просвещения в Италии: творчество К.Гольдони и К.Гоцци.

Карло Гольдони (1707-1793) - реформатор итальянского театра, создатель национальной комедии. С передовыми мыслителями XVIII в. Гольдони роднил культ разума и понимание «природы», лежа­щее в основе его эстетических взгля­дов и демократических убеждений. Осуществляя реформу театра, Гольдони не только создавал новую драматическую форму, но и насыщал ее новым идейным содержанием, придающим его комедиям подлинно национальный и народный характер. В творчестве Гольдони содержалась такая острая демократическая критика политической и социальной системы Италии. Гольдони свои произведения основывал на концепции демократических идеалов.

Реформу итальянского театра Гольдони осуществлял постепен­но. Он опирался на тра­дицию лучших образцов ренессансной комедии (особое значение Гольдони при­давал «Мандрагоре» Н. Макиавелли), на литературно-эстетическую теорию ранних итальянских просветителей (Дж. В. Гравина, Л. А. Муратори, Ш. Маффеи) и на опыт своих прямых предшественников (П. Я. Мартелло, Дж. Джильи, Дж. Б. Фаджуоли, Я. Нел­ли). Однако, в отличие от них, он был непосредствен­но связан с практикой современного ему итальянского театра, в котором по-прежнему господствовала любимая зрителем комедия масок. Актеры привыкли играть в маске. Кроме того, Гольдони понимал значительность возможностей, заключенных в театрально-драматургической технике жизнерадостной и динамичной комедии масок. Поэтому, борясь против штампов и бессодержательной буффонады комедии масок, Гольдони в то же время осваи­вал ее лучшие достижения. Просветительская комедия Гольдони возникла как продолжение и развитие самых плодотворных национальных и народных традиций итальянского театра и, прежде всего коме­дии масок.

Существенные изменения были внесены и в характеристику масок. Гольдони заменил традиционную маску Панта­лоне новым характером молодого венецианца Момоло (актёр, исполняющий эту роль, играл без маски), пред­восхищавшим будущего положительного героя его просветит, комедии.

Годы 1748-1753гг. принято считать вторым периодом творчества Гольдони. В 1748—50 он создал ко­медии, высмеивающие быт и нравы итальянской аристократии: «Хитрая вдова», «Кавалер и дама, или Чичисбей», «Честная девушка», «Добрая жена». В театральном сезоне 1750-51гг. Гольдони напи­сал и поставил шестнадцать комедий в разных жанрах, социально острых по содержанию и нова­торских по форме: «Щепетильные женщины», «Лгун», «Льстец», «Честный авантюрист», «Бабьи сплетни» и др. Знаменитый в истории итальянского театра сезон шестнадцати комедий закончился подлинным триумфом Гольдони и победой его реформы, при­ведшей к утверждению в итальянской драматургии метода про­светительского реализма.

Основные теоретические принципы просветительской реформы итальянского театра изложены Гольдони в комедии-манифесте «Коми­ческий театр». Гольдони требовал от комедии прежде всего правдоподобия. Характеры в комедиях Гольдони социально обусловлены. Классицистического правила строгого соблюдения трех единств для Гольдони уже не существовало. Он оправдывал нарушение принципа единства места во имя соблюдения правдоподобия. Все это существенно расширяло реалистические возможности ко­медии.

Подобно большинству просветителей XVIII в., Гольдони считал, что в центре комедии должен находиться положительный ге­рой, воплощающий в себе нравственный идеал эпохи Просве­щения. К 1750 в творчестве Г. зарождается тип «серьезной комедии», предвосхищающей просве­тительскую драму Д. Дидро, П. О. К. Бомарше, Л. С. Мерсье (таковы «Памела», «Истинный друг», «Добрая жена»). Однако Гольдони учитывал своеобразие драматургии как осо­бой формы отражения действительности. В комедиях Гольдони реже, чем в «слезных комедиях» и «мещанских дра­мах», встречаются «идеальные герои», и гораздо большую роль играет смех, смягчающий моралистическую назидатель­ность.

В начале второго периода творчества Г. в его комедиях еще действовали традиционные венецианские маски: Панта­лоне, Бригелла, Арлекин, Доктор. Но они претерпели существ, изменения, трансформируясь в характеры и получая определенное социальное лицо и положение. Так, Панталоне из похотливого «комического старика» комедии масок превращается в комедиях Гольдони в добро­душного отца семейства, честного венецианского купца XVIII в., в чем-то консервативного, но героически отстаи­вающего свое достоинство. Это уже новый характер.

Стремясь к распространению своей реформы на весь театр Италии и к созданию национальной итальянской комедии, Гольдони стал отказываться и от венецианских масок и от вене­цианского диалекта. Комедия «Мольер» написана уже целиком на литературном языке. В драматургии Г. утверждался тип просветительской семейно-бытовой комедии. В 1753 Г. перешел работать в театр Сан-Лука В эти годы его ре­форма получила признание во всей Италии.

Карло Гоцци (1720-1806). Произведения Гоцци не в полной мере укладываются в каноны драматургии Просвещения. Однако, в некоторых текстах им высмеиваются пороки итальянского дворянства.

В противовес рационализму XVIII в., недооценивавшему народное творчество, Гоцци сумел понять поэтичность народной сказки, любил народную комедию масок, видя в ней гордость Италии, и защищал ее эстетические принципы.

В 1761 в Венеции по сценарию Гоцци был поставлен импровизированный спек­такль-сказка «Любовь к трем апельсинам». Спектакль содержал в себе много элементов литературно-театральной, пародии произведений Гольдони. Зна­чение спектакля оказалось, однако, намного шире пародии. «Любовь к трем апельсинам» по­ложила начало новому жанру — театральной сказке (фьяба), которая в дальнейшем успешно разрабатывалась Гоцци в трагикомической сказке «Ворон» (1761), «Ко­роль-олень» (1762), «Турандот» (1762), «Женщина-змея» (1762), сказочной трагедии «Зобеида» (1763), трагикомической сказке «Счастливые нищие» (1764), «Синее чудовище» (1764), философской сказке для театра «Зеленая птичка» (1765). Во фьябах, являющихся вершиной драматургич. твор­чества Г., он высмеивал просветительские теории, в частности теорию «разумного эгоизма» («Зеленая птичка»). Стремясь напол­нить театральную сказку «строгой моралью и сильными страс­тями», Гоцци создал высокопоэтические и глубоко человеческие об­разы и характеры. Про­славление человеческой силы, великодушия и благородства в сочетании с яркой народно-сказочной фантастикой, которой насыщены фьябы Гоцци, обеспечили им огромный успех. Для фьяб Гоцци характерны контраст­ные сочетания — светлого и темного начал, высокой патетики героических персонажей и бытовой буффонады, носителями которой являются образы комедии масок (Пан­талоне, Труффалъдино, Тарталья, Бригелла), претерпе­вающие, однако, у Гоцци весьма существенные изменения. Им­провизация у Гоцци сильно ограничена и допускалась лишь в сценах с Труффальдино. Фьябы написаны в стихах, на торжественном, несколько архаическом литеатурном языке эпохи Воз­рождения, но стихи в них чередуются с прозой венецианского диалекта (комические сцены с масками).




Лекция 7.

Литература Западной Европы в XIX веке.
План

  1. Стиль романтизм в литературе Западной Европы XIX века.

    1. Драма романтизма.

  2. Стиль реализм в литературе Западной Европы XIX века.

    1. Драма реализма.




  1. Стиль романтизм в литературе Западной Европы XIX века.

Философские, актуально-исторические и литературные основания стиля Романтизм в Западной Европе XIX века. Великая французская революция (1789-1794гг.) предопределила взгляд на мир как постоянно становящийся, вечно обновляющийся, на человека - как участника грандиозных событий, творца истории. Философия Ф.Шеллинга как основание романтизма: разработка понятия «гений»; роль философских учений Г.В.Ф.Гегеля, Й.Г.Фихте. Литературные предпосылки возникновения стиля романтизм в литературе Западной Европы: традиции литературы эпох эллинизма, средних веков, Позднего Возрождения, барокко сентиментализма. Постановка вопроса соответствия и равенства человеческой Души Высшему Духу. Сфера интересов произведений романтизма: мистика средневековья, канонизировавшая способность человека испытывать высшие откровения, напряженная работа духовного мира человека. Акцент на «неосознаваемое» и «сверхсознательное» в духовной жизни человека. Герой - человек разочаровавшийся. Особенности героя: титанизм страстей, огромные духовные возможности, неповторимая индивидуальность, микрокосм, равный Вселенной, человек-творец. Концепция «космического пессимизма», настроения безнадежности отчаяния, «мировой скорби». Представление о неустойчивости мироздания. Принцип двоемирия как основы организации мироздания: отношения мира реального и мира идеального. Пространство идеала: религия, искусство, мир природы, жизнь экзотических народов, история, фольклор. Трактовка идеального мира как более реального, являющего глубинный смысл мира, высшую реальность. Тип мироотношения – устремленность человека в пространство Мира Идеального. Жанровые ориентиры литературы романтизма: создание новых жанров - исторический роман, фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма.

Стиль Романтизм в художественной литературе Германии. Этапы развития романтизма в Германии. Ранний иенский романтизм (1796-1801гг.): разработка теории романтизма. Представители: Новалис, И.Гете, Ф.Шлегель, А.Шлегель. Анализ произведений творчества Новалиса: «Гимны смерти», «Генрих фон Офтердинген»: тема человеческой бесконечной тяги перехода в мир иной. Поздний романтизм: творчество «Гейдельбергских романтиков»: использование фольклорной традиции в произведениях. Представители: К.Брентано, А.фон Арним, Я. Гримм, В.Гримм. Специфика романтической прозы Германии: творчество Э.Т.А.Гофмана; анализ произведений «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра». Непреодолимый конфликт двоемирия несоприкасающихся идеального и реального миров. Прием романтической иронии. Романтизм драматургических произведений И.К.Ф.Шиллера. Эталонная модель романтического познания в поэме «Фауст» И.В.Гёте.

Стиль Романтизм в художественной литературе Англии

Специфика английского предромантизма (1750-1780гг.). Составляющие компоненты предромантизма – готический роман, сентиментальная поэзия, ориентация на сюжеты, связанные с национальным историческим прошлым, обращение к фольклорной традиции. Первый этап романтизма в английской литературе: творчество поэтов «Озерной школы»: У.Вордсворта, С.Колриджа. Возрождение национальных жанров литературы: баллада, эпитафия, элегия, ода; пейзажная тематика лирики. Анализ произведений-репрезентантов: «Старый Кемберлендский нищий», «Маргаритке», «Нарциссы» У.Вордсворта, «Баллада о старом Мореходе» С.Колриджа. Темы рока в отношении человека и мира; странничества; одиночества; слияния человеческого и природного начал; расширения обыденного и профанного до качества чудесного и сакрального. Второй «героический» этап английского романтизма: творчество Дж.Г.Байрона, П.Б.Шелли, В.Скотта. Создание жанров лироэпическая поэма, исторический роман. Периодизация творчества Дж.Г.Байрона: ранний период (1807-1816гг.) – актуальность традиций классицизма; второй период (1817-1824гг.) – классицистические герои в романтических обстоятельствах. Тема великих страстей, богоборчества. Актуальность традиции барокко (творчества Дж.Мильтона). Анализ произведений «Паломничество Чайлд Гарольда», «Гяур», «Корсар», «Осада Коринфа», «Прометей», «Каин», «Дон Жуан» Дж.Г.Байрона. Специфика романтических исторических романов «Айвенго», «Уэверли», «Талисман», «Квентин Дорвард» В.Скотта. Романтическое понимание истории как управляемой силами личности. Идеалообразование на материале средневекового прошлого.



А. Драматургия стиля романтизм в Западной Европе и России.

В театральном искусстве Германии в XIX веке особую роль играет драматургия «Бури и натиска». Ломка традиционных классицистических форм, стремление к шек­спировской полноте жизненного охвата, открытость и чрезвычайность выражения страстей, интерес к пер­сонажам, не находящим места в обществе («Разбойники» Шиллера), контрастность сценических средств — вот отли­чия этой драматургии, явившейся провозвестницей романтической драмы. Вершиной немецкой драматургии было творчество И. В. Гёте, который, вместе с Лессингом и Шиллером, выступил также и теоретиком драмы.

Наиболее мощным течением драматической литературы с 20-х гг. XIX в. становится романтическая драма. Ее стиль и прин­ципы сюжетостроения в известной мере были подготовлены практикой мелодрамы: Г. Пиксерекур «Виктор, или Дитя леса» (1798), В. Дюканж «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827) и др. Стремительность действия, приподнятость языка, исключительность ситуаций и характеров, колорит, во многом связанный с воздействием «романа ужасов», сближает романтическую драму с мелодрамой. В социальных истоках романтической драма связана с общественной ситуацией в Западной Европе после 1815г., и с подъемом новой революционной волны 1830 и 1848, с национально-освободительными движениями в Италии, Польше, Венгрии.

Во Франции становление романтической драмы произошло благодаря В.Гюго («Кром­вель», 1827, «Эрнани», 1830, и др.), А. Дюма («Антонин, 1831, и др.), П. Мериме («Театр Клары Гасуль», 1825), А. де Вииьи («Чаттертон», 1835) и др.

В Англии наи­более крупным явлением стали драмы Байрона. Например, драма «Гяур». Драматургические произведения Дж.Г.Байрона связаны с восточной экзотической тематикой. Герой подчинен сверхчеловеческим страстям, судьба его определяется трагическими и неожиданными обстоятельствами.

В Германии романтическая драма разрабатывает прежде всего тему рока, бессилия человека перед судьбой (драматургия Г. Клейста, Ц. Вернера), увлекается средневековьем и восстанавливает архаические театральные формы (увлечение итальянской комедией масок у Э.Т.А. Гофмана). Романтическая драма в ряде случаев до­стигала пафоса подлинной народности, как это было у В. Гюго, в Германии — романтическая трагедия Г. Гейне. Особняком стоит драма Г. Бюхнера, с ее острой экспрессивностью, рваным ритмом, резким «монтажом», предельной жесткой напряженностью картин трагической нищеты («Войцек», 1837), терпящей поражение револю­ции («Смерть Дантона», 1835).

Теория романтической драмы наиболее четко изложена в предисловии Гюго к его драме «Кромвель» (1827), явившейся манифестом нового течения, а также в работах Стендаля («Расин и Шек­спир», 1823—25).

Позиции классицизма были самыми прочными в обла­сти драмы, поэтому ареной борьбы между романтиками и сторонниками классицизма стал театр. Г. написал драму «Кромвель» (1827), в центре которой — вождь английской буржуазной революции. Важ­ную роль сыграла, однако, не драма, а «Предисловие» к ней, ставшее эстетическим манифестом романтизма, в котором Гюго защищал прин­ципы новой романтической драматургии. Услов­ностям и правилам классицизма, противопоставленных субъективности творчества, Гюго противопоставлял полную свободу драматургического творчества, отвергал единства времени, места и действия и традицию раз­деления жанров. Строгому отделению трагедии от коме­дии, свойственному классицизму, Гюго противопоставлял драму У. Шекспира. В романтическом духе истолковав Шекспира и отрицая иерархию классицизма, разрешавшего в «высоких» жанрах выводить на сцену в качестве главных героев только носителей государственной власти, Гюго боролся за введение обыденных персонажей, представителей третьего сословия. Он призывал отказаться от той характеристики персонажа, при которой характер определяется одной неизменной чертой. Теория гротеска, которую развивал Гюго, носила идеалистический характер, однако в ней проявлялось стремление отразить жизнь шире и полнее. Наконец, в противо­положность классицистам, изображавшим человека вне истории и вне национальности, Гюго требовал соблю­дения «местного колорита» и исторической конкретности. При всем этом требование «правды» в искусстве у Гюго было условным. Отталкиваясь от прозы будничной жизни, художник, по мысли Гюго, должен романтизировать дей­ствительность с помощью воображения. Художественным воплощением принципов романтического метода Гюго была его драматургия. Настоящим триумфом Гюго ста­ла постановка «Эрнани» (1830). Поставленная на сцене в феврале 1830 года, в самый канун ре­волюции, эта драма послужила сигналом для знамени­той «битвы романтиков с классиками», завершившейся победой новой школы. Герой пьесы — благородный раз­бойник, объявленный королем вне закона. Позднее Гюго в предисловии к печатному изданию «Эрнани» писал: «...литературная свобода — дочь свободы политической». В своих драмах Гюго смело вывел на сцену новых героев — отверженных законами и лицемер­ным обществом, великодушных и благородных. Кур­тизанка силой своей любви возвышается до подвига («Марион Делорм», 1831); жалкий шут Трибуле становится гроз­ным мстителем за честь дочери и разоблачителем все­сильного короля Франции («Король забавляется», 1832); лакей, ставший благодаря придворной ин­триге министром, клеймит окружающих его грандов за преступления перед на­родом («Рюи Блаз», 1838). Все драмы Гюго напи­саны на исторические сюжеты, но история иг­рала в них лишь подсоб­ную роль театр, фона. Главным является человек, оказывающий воздействие на исторические события, поворачивающий ход истории.




  1. Стиль реализм в литературе Западной Европы XIX века.

Реализм как художественный метод есть соответствие явления сущности. Философское основание реализма как художественного направления литературы XIX в. – принцип полагания реальности в действительности. Предпосылки реализма – изменение научной картины мира, открытия в области физики, химии, физиологии – атомарность мироздания. Развитие теории Ч.Дарвина – концепция внебожественного происхождения человека, монофизическая материальная концепция человека. Художественные приемы реалистической литературы: детализация представления человека и окружающей среды; аналитический подход в повествовании; создание системы типических характеров и типических обстоятельств; принцип социального и исторического детерминизма. Жанровое своеобразие литературы реализма: физиологический очерк, рассказ, эссе, повесть, роман. Доминанта прозы. Анализ произведений реализма «Госпожа Бовари» Г.Флобера, «Человеческая комедия» О.де Бальзака, «Ярмарка тщеславия» У.Теккерея, «Холодный дом» Ч.Диккенса, «Мэнсфилд парк» Дж.Остен.

А. Драма реализма.

Критический реализм XIX в., мощно выразившийся в со­циальном романе, не дал такой же сильной ветви в западноевропейской драме. «Школа здравого смысла» во французском театре середины XIX века, прокламировавшая обращение к современной тематике, к изображению буднич­ных событий и общераспространенных характеров, явилась во многом реакцией на романтизм. Ее расцвет прихо­дится на пору после 1848, знаменуя собой тенденцию «успокоения». Э. Ожье в пьесе «Габриэль» (1849) и др. начинает серию современных буржуазных интерьеров, где критика нравов общества не подымается до уровня ниспровержения. У Ожье, Дюма-сына закрепляются те каноны новой реалистической драматургии. Полемику с этой псевдореалистической драматургией, с ее условными характерами вел Э. Золя, утверждавший теоретические принципы натурализма. Практическое воплощение эти принципы получили в его пьесах («Тереза Ракен», 1873), в Германии — в творчестве Г. Гауптмана, Г. Зудермана и др., в Италии — у Дж. Верга, раннего Д'Аннунцио и др. К этому течению относятся и ранние опыты Б. Шоу.


Лекция 8.

Литература XX века в Западной Европе.
План лекции:

1. Периодизация и общая характеристика литературы 20 века.

2. Драматургические концепции 20 века.
Основные периоды художественной литературы XX века таковы:

а) Рубеж XIX –XX вв

б) 1910 – 1945 годы. Первая половина XX века.

в) 1945-1990. Послевоенный период.

На рубеже XIX-XX вв. реализм получил новые импульсы для своего развития, происходит экспансия реализма (кроме французских и английских писателей-реалистов появляются значительные произведения итальянских, испанских, американских и немецких). Повсеместно утверждается жанр социального романа, а познавательные возможности реализма раскрываются в многотомных романах (роман −река), в тяготении к циклизации.

Символизм заимствовал из романтизма принцип двоемирия: внешний, реальный мир дан только для того, чтобы увидеть через него иной, идеальный мир. Поэзия французских символистов А. Рэмбо, С. Малларме, П. Верлена является преемницей эстетики позднего романтизма Ш. Бодлера. Символизм искал сущность за видимым миром в субстанции невидимого. Изначальная загадка расковывала воображение художника, требовала «суггестивных» средств ее раскрытия, уподобления словесного искусства музыкальному, «намекающему», намечала путь к художественному синтезу.

Дуэль модернизма и «немодернизма» свершалась на соответствующем фоне альтернативности и антагонистичности 1910 - 1940 годов. Модернизм – в целом искусство, в котором сконцентрировались своеобразные явления XX века, которые принято называть авангардными (футуризм, дадаизм, ультраизм). В дальнейшем модернистские черты, связанные с протестом и рефлексией абсурда в мире, воплотились в сюрреалистические теорию и художественную практику, австрийский лиро-мифологический эпос, литературу потока сознания, алитературу. Немодернизм, который нельзя назвать традиционным реализмом, стремился предложить в своих произведениях идею социализации, приобщения человека к социальному миру, а не разобщение их. «Новое искусство для нового общества» было заявлено Роменом Ролланом. Предчувствие новых тоталитарных систем порождало жанры утопии и героя, способного эти предчувствия воплотить в вещность, героя романтического, исключительного. В литературном направлении экзистенциализма кристаллизовались модернистские и немодернистские черты. Успешно соединяют модернистскую повествовательную технику и немодернистские социальные установки американская литература «потерянного поколения» и «великие американские романы». Дискуссия между модернистской и немодернистской литературой не прекратилась и в послевоенный период.

С 1939-1945 гг начался расцвет массовой культуры. Полюсом к нему в 1950 гг служит элитарный «постмодернизм», одна из тенденций второй половины 20 века. демонстративно отворачивающаяся от читателя во имя создания текста, вне которого «нет ничего». Постмодернистский текст принципиально не систематизирован, фрагментарен, эклектичен, разностилен. В 1960 годы очевидно появление постмодернистских черт, особенно во французском «новом романе», последовавшем за первым поколением «новых романистов», «антироманистов» и в американской литературе.

Литература второй половины XX века не сводима к традиционному и сопротивляется его чрезмерной «европеизации». «Вестернизация» противоречила задаче создания национальной культуры, а кроме того, отчуждение личности вообще с трудом воспринималось культурой, обладавшей особой устойчивостью, базировавшейся на древнейших религиозно-философских системах. В этом - феномен выхода на мировую арену литератур Латинской Америки и Японии. Актуальным предстал «магический реализм» или «необарокко» латиноамериканских писателей.

2. Драматургические концепции 20 века.


  1. «Новая драма».

У истоков «новой драмы» произведения Ибсена, Стриндберга, Золя, Гауптмана, Шоу, Гамсуна, Метерлинка.

Произведения норвежского писателя Генриха Ибсена (1828-1906): соприкосновение со многими литературными направлениями, невозможность уложить полностью в рамки ни одного из них. Основной принцип строения драмы Генриха Ибсена – аналитическая композиция. Последовательное обнаружение тайн, постепенное обнаружение внутреннего трагизма. За период с 1877 по 1899 г. двенадцать пьес Ибсена. В «Столпах общества», «Кукольном доме», «Привидение» и «Враг народа» Ибсеном основное внимание уделено социальным проблемам. Для этой группы пьес характерно отсутствие фольклорного времени и фантастического мира. Действующие лица – состоятельная норвежская семья, их друзья и прислуга. Две сюжетные линии параллельны, затем переплетены и в конце роковым образом приведены к конфликту – открытому столкновению героев и их жизненных позиций. При этом постепенное раскрытие все новых и новых сторон персонажа. Следующая группа произведений Ибсена - «Дикая утка», «Росмерсхольм», «Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф», «Йун Габриэль Боркман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Создание Ибсеном современной драмы, насыщение социальной, философской и нравственной проблематикой. Разработка ее художественной формой, развитие искусства диалога, введение в него живой разговорной речи. В сценических картинах повседневности широкое использование символики, многократное расширение изобразительных возможностей реалистического искусства.

Последователь Ибсена в драматургии - английский драматург Бернард Шоу (1856-1950), ставший создателем «пьесы-дискуссии». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, в решительном повороте к современной жизни и обсуждение «проблем, характеров и поступков, имеющих непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Шоу как автор сатирического цикла «Неприятные пьесы», среди которых «Профессия миссис Уоррен», пьеса с финалом дискуссии главной героини и ее дочери, узнавшей правду о прошлом ее матери. Разворачивающаяся дискуссия между матерью и дочерью и общие противоречия викторианской Англии, шире –общечеловеческий моральный вопрос.

Самая популярная пьеса Шоу - комедия «Пигмалион» (1912). Пьеса о преображении торговки цветами в леди как воплощение спорной ситуации и развенчание мифов-убеждений персонажей и зрителей. В 1913 г. начало работы Шоу над пьесой «Дом, где разбиваются сердца», открывающей второй период его творчества. Завершение ее в 1917 г. Раскрытие символического смысла пьесы: ««Дом, где разбиваются сердца» это не только название пьесы, а вся культурная и праздная предвоенная Европа, которую совершенно безвольные, расслабленные тепличной атмосферой гостиных люди отдали во власть коварного невежества и бездушной силы». Возникновение в конце пьесы в качестве подтверждения этой мысли символического образа сбившегося с курса и плывущего в неизвестность корабля, с капитаном, покинувшим свой капитанский мостик, и командой, равнодушно ожидающей страшной катастрофы.

Бельгийский поэт и драматург Морис Meтepлинк (1862-1949) - создатель символистского театра смерти. Принцип молчания в театре Метерлинка основан на наблюдении художника над тем, что слово, обозначающее привычную повседневность, благодаря ассоциативным связям и настроению, с которым оно произносится, приобретает более глубокий, символический смысл. Первая пьеса Метерлинка «Принцесса Мален» связана со сказочным материалом, обработанным драматургом в трагическом ключе. Вскоре после нee написаны две пьесы «Непрошенная» и «Слепые» (обе 1890) - образцы театра смерти. Небольшой размер пьес - одноактность. Минимум действия. В театре смерти нет мысли, нет развития. Персонажи не способны к действию, они абсолютно беспомощны. Действие в них по существу, сведено к процессу ожидания. В обеих Смерть как действующее лицо, «непpoшенная гостья», одна из трансформаций неотвратимой судьбы. Вариации этого мотива в следующих символистских пьесах Метерлинка - «Смерть Тентажиля», «Алладина и Паломид», «Там, внутри», объединенных под общим названием «Маленькие драмы для марионеток» (1894), подчеркивающим фатальный характер зависимости человека от всесильной судьбы, управляющей им, словно марионеткой. Создание Метерлинком эффекта присутствия Неизвестного на сцене своего театра. Выведение драматургом на сцену мира обыденного, сокращение до предела всех внешних аксессуаров. В театре смерти человек оставлен наедине с загадкой, с Неизвестным. Драматургический эффект сужен, все перипетии, все всевозможные усложнения сняты. Чем обыденнее обстановка, чем обыкновеннее то, что изображено, тем сильнее эффект, тем заметнее безликое Неизвестное.

Невозможность без «новой драмы» представить процесс возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни сюрреалистического театра, ни «антидрамы».


  1. «Эпический театр».

Бертольд Брехт (1898-1956) - немецкий писатель, режиссер. В 1933-47 в эмиграции. 1949 год - основание театра «Берлинер ансамбль». Создатель теории «эпического театра». Процесс формирования к концу 1920-х гг. основных положений теории «эпического театра», одной из основополагающих театральных систем целого столетия. Порабощение зрителя традиционным театром («драматический» или «аристотелевский», так как его законы были сформулированы еще Аристотелем), по Брехту, иллюзией правдоподобия, погружение целиком в сопереживание, отсутствие возможности увидеть происходящее со стороны. Обостренное чувство социальности Бертольда Брехта. Главная уникальная задача эпического театра - воспитание в зрителе классового сознания и готовности к политической борьбе. «Эпический театр», обращающийся — в противоположность театру традиционному — не к чувствам зрителя, а к его разуму. Центральный принцип - не воплощение на сцене событий, а рассказ об уже совершившемся, сохранение эмоциональной дистанции между сценой и залом, заставляя не столько сопереживать происходящему, сколько анализировать художественную действительность. «Эффект отчуждения»: совокупность приемов, при помощи которых привычное и знакомое явление «отчуждается», «отстраняется», то есть неожиданно предстает с незнакомой, новой стороны, вызывая у зрителя «удивление и любопытство», стимулируя «критическую позицию по отношению к изображаемым событиям», побуждая к социальному действию. Достижение «эффекта отчуждения» в пьесах (и позднее в спектаклях Брехта) комплексом выразительных средств. Одно из них — обращение к уже известным сюжетам («Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг»), сосредоточивающее внимание зрителя не на том, что произойдет, а на том, как это будет происходить. Другое — зонги, песни, введенные в ткань пьесы, но не являющиеся продолжением действия, а останавливающие его. Создание зонг Ом дистанции между актером и персонажем, выраженность в нем отношения к происходящему не персонажа, а автора и исполнителя роли. Отсюда особый, «по Брехту», способ существования актера в роли, всегда напоминающий зрителю, что перед ним — театр, а не «кусок жизни».

Подчеркивание Брехтом, что «эффект отчуждения» не есть особенность только его эстетики, а изначально свойственен искусству, которое всегда не тождественно жизни. Опора Брехта в разработке теории эпического театра на многие положения эстетики Просвещения и опыт восточного театра, в частности китайского. Основные тезисы этой теории окончательно сформулированы Брехтом в работах 1940-х гг.: «Покупка меди», «Уличная сцена» (1940), «Малый органон» для театра» (1948).



  1. «Театр жестокости».

Творчество Антонена Арто (1896 - 1948) в драматургии - театр сюрреализма, крюотического театра. Вдохновение опытом Г. Аполлинера (фарс «Груди Тиресия»), построение писателем и критиком Арто специальной теории сюрреалистического театра. В ее основе - философия З. Фрейда и А. Бергсона. Цель театральной деятельности А. Арто - воплощение на сцене иррациональных сторон человеческой натуры: театр должен быть экстатичным, подавление и гипноз зрителей, своего рода черная магия; строительство театральных представлений на тех же основах, на которых строятся танцы дервишей и ритуальные действия шаманов. Меньшее значение текста пьесы по Арто. Слова пригодны для сцены только в той мере, в какой в них могла быть вложена, как и в отдельные бессмысленные звуки, желаемая интонация. (Если бы имел значение текст, рассуждал Арто, то ни к чему были бы театральные спектакли: текст можно было бы просто прочесть). Большое значение зрелищной стороны спектакля. Истинный хозяин театра Арто - режиссер – манипулятор словами: текст должен быть «метафизическим» - алогичным, нечленораздельным, как бы непосредственно проникающим в мозг через кожу зрителей; высшее божество театра – автор- режиссер: функция перевода текста пьесы на язык сцены.

Использование религиозно-обрядового материала древневосточной традиции, мистерии европейской античности, древнеамериканских культов в «Театре Жестокости». Принципы эпатирующей драматургии Арто связаны с «жестоким», активным введением человека в состояние зрителя при помощи специфических техник введения в транс и шоковое состояние. Отказ от сюжета, от логически воспринимаемого текста пьесы и как следствие предельно повышенная требовательность к зрелищной стороне спектакля. Требование к сюрреалистическому театральному представлению подавления, устрашения, подчинения себе воли зрителей. Подтверждение Арто применительно к театру антиэстетического и антигуманного общего принципа сюрреалистического искусства: наиболее сильно воздействует на зрителей жестокость, следовательно, именно элемент жестокости, утверждает Арто, в основе театрального спектакля.

«Я использую слово «жестокость» для того, чтобы обозначить жажду жизни, космическую суровость и неутолимую необходимость, я использую это слово в гностическом смысле жизненного вихря, пожирающего мрак, в смысле той роли, за пределами неотвратимой необходимости, с которой жизнь не в силах справиться». Способствование Театра жестокости воплощению мысли об опредемечивании в сознании зрителя вытесненной жестокости, воли к насилию, что позволяло сознанию очиститься от всего негативного в процессе спектакля. Через разрушение Арто путь к катарсису, исход спасения только через зло.


  1. «Театр абсурда» («Антидрама»).

Течение «антидрама» стартовало с 1950 гг: пьесы французского автора А. Адамова, а также драматургия Эжена Ионеско (1912-1994) и Самюэля Беккета (1906- 1989). Заметное просвечивание в нелепостях антипьес намека на абсурдную реальность.

Ассоциация антидрамы и дадаистски-сюрреалистических произведений 20-х гг. Различие их при этом в претензии драматурга антидрамы на философское истолкование действительности.

Трагифарсы Э. Ионеско («Лысая певица», 1950; «Носороги», 1959). Нацеленность не на какое-то общество, не на какую-то прослойку населения, а в человека вообще. Отрицание Ионеско тотально, декадентское. Возникновение антитеатра. Название Ионеско своего театра «театром насмешки» («издевки»). Пародирование фарсами Ионеско бытия, лишенного смысла и содержания, низведенного до уровня чисто механических, формальных функций. Пародирование театра с целью пародирования мира.

С. Беккет - создатель самых законченных вариантов антипьес. Его антитеатр ближе всего к новому жанровому образованию – новому роману. Персонажи Беккета особые: подобие призракам мертвых, или живых, но безумных, то ли не живых, то ли забывших о том, что они живы. Персонажи в состоянии неподвижности. Персонажи Беккета в определенных условиях мира абсурдности: они в неподвижности, не способны двигаться самостоятельно. Возникновение на сцене героев в инвалидной коляске, или они там есть изначально. Лишение Беккетом героев способности самостоятельно двигаться, аллегория определенной ограниченности человеческого существования. Человек не способный повлиять на ход событий. В пьесе «Эндшпиль» 1957 – действие замкнуто четырьмя стенами, герои – калеки и старики. Хамм прикован к инвалидному креслу, его родители посажены в мусорные баки (напоминают о себе регулярным требованием каши). В «Игре» (1963) персонажи, лишенные имен. Ж1, Ж2 и М –в сосудах, символизирующие урны гробовые. В «Качи-Кач» (1981) образ «неподвижного движения» создан креслом-качалкой, которое не останавливаясь ни на минуту, не сдвигается с места.





следующая страница >>